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Evaristo Carriego en el barrio de palermo


 

EVARISTO CARRIEGO(1)

Jos� Gabriel *


* Destacado ensayista y escritor argentino de origen espa�ol. Sus obras m.s significativas: "La fonda", "La bandera celeste", "Vida del General Lamadrid" y "Vida y muerte en Arag�n"

  1. Acompa�an la presente edici�n las nota publicada en la revista "Pegaso" de Montevideo, de Vicente A. Salaverry y la de An�bal Ponce, aparecida en la revista "Nosotros", de Buenos Aires.

 

UNA VIDA SIMPLE

 

 
Naci� Evaristo Carriego, poeta de Buenos Aires, el d�a 7 de mayo de 1883, en la ciudad de Paran., capital de la provincia de Entre R�os.

En la pol�tica y en el periodismo entrerrianos, a fines del siglo �ltimo figur� con singular relieve un Evaristo Federico Carriego, afamado, sobre todo � y tambi�n temido � como polemista. Era el abuelo del poeta. Tuvo un hijo, llamado Evaristo Federico tambi�n. Cas� este �ltimo con do�a Angela Giorello, en la misma ciudad de Paran., y de esa uni�n naci� nuestro poeta, que como el padre y el abuelo, se llam� Evaristo Federico.

Hasta 1887, Carriego permaneci� en su ciudad natal. A los cuatro a�os de edad, la familia se traslad� a Buenos Aires. Residi� dos meses aqu�; luego por espacio de dos a�os, en La Plata, y por �ltimo, en 1889, se radic� definitivamente en la capital federal. Ten�a entonces el chico seis a�os y fue enviado a la escuela primaria. Se mostr� sumamente aplicado al estudio. Desde el comienzo, dio prueba de una memoria excepcional. Cuentan los suyos, que, a poco de iniciado en la escuela, vino a casa y se puso a leer de corrido las p.ginas de un texto escolar: las hab�a aprendido de memoria, punto por punto, en una lectura de la maestra.

La primera escuela a que concurri�, era particular: la de las se�oritas Negri, conocidas educadoras argentinas. Curs� en ella los tres primeros grados; del tercero al sexto, estudi� en la escuela p�blica Rodr�guez Pe�a. Concluidos los estudios elementales, inici� los secundarios; rindi� hasta el tercer a�o, incluso, en el colegio nacional Sarmiento, entonces denominado colegio nacional Norte. Hab�a mostrado afici�n por la carrera de las armas, y tent� el ingreso en el Colegio Militar; pero, examinado f�sicamente result� corto de vista, por lo que no fue admitido en el instituto. Entonces, dej� todo estudio regular y se dedic� a vagar y a leer a discreci�n sin gu�a ni m�todo.

Por el momento, como puede verse, la vida de Carriego es de una simplicidad exterior absoluta. Su infancia, tuvo hogar, paz, letras y una gran franquicia familiar para tentar la realizaci�n de sus aspiraciones. Y as� fue toda su vida, pl.cida exteriormente, sin objeto inmediato y sin motivos de voluntad. Hasta aquella gran capacidad mnem�nica y aquella cortedad visual que hab�a revelado de ni�o, fueron luego sus caracter�sticas m.s notables.

Viv�a a la saz�n en la casita de Palermo que fue su atalaya espiritual m.s destacada y que todav�a ocupan los suyos. El barrio � hoy modernizado, limpio, recogido, com�n, sin malevos ni conventillos -, era lo que el Maldonado actualmente: un suburbio miserable, destartalado, lleno de chicos y de ro�a, aunque, en realidad, no fue nunca exactamente el que nos pint� Carriego, que se parece mucho m.s al de la Boca. Carriego, alternaba sus lecturas con picarescas correr�as por el barrio, en las que, seg�n sus compa�eros de entonces, nunca se mostr� demasiado audaz. Esp�ritu esencialmente imaginativo, sent�a las cosas con una intensidad que le imped�a afrontarlas airosamente. M.s tarde, le veremos convertido en un exaltado Quijote interior, con apariencia y hechos de un corderillo.

Sus lecturas, eran casi exclusivamente literarias e hist�ricas. De historia, le cautivaba la vida de napole�n, que conoc�a muy bien; en literatura, ten�a marcadas preferencias por la poes�a y la novela rom.nticas. Nadie como Hugo, con su grandilocuencia verbal, para encender sus entusiasmos de adolescente; nadie como Dumas, con su habilidad en la intriga caballeresca, para satisfacer su exaltada imaginaci�n. Y, tanto en historia como en literatura, le atra�a particularmente todo lo que llevase un sello de hero�smo deslumbrante. Por eso amaba tanto a don Quijote, tambi�n, y por eso (aunque con un cierto dejo ir�nico que, por lo menos, salvaba la natural distancia entre uno y otro personaje) rememoraba con cari�o a Juan Moreira. Todav�a recuerdan sus hermanos lo dado que era a luchar y a canchar con ellos, queriendo imitar al gaucho diestro y corajudo. Por cierto que, a pesar de ser el mayor, era como el m.s debilucho, no siempre lograba vencerlos, y cuando no los venc�a directamente, les hac�a trampas.

Debi� empezar a escribir versos, de los diez y ocho a los veinte a�os. A los veinte, le vemos introducido ya en los c�rculos intelectuales de la capital. El primero que frecuent�, fue la redacci�n de La Protesta. "La Protesta" � dice M.s y P�, - era entonces no un diario anarquista, terrible y pavoroso, sino un simple diario de ideas, donde se hac�a m.s literatura que acracia y donde el encanto de una bella frase val�a m.s que todas las aseveraciones de Kroporkine o de Jena Grave" (1). A todos los concurrentes a su redacci�n (en esa �poca, libre de polic�as disfrazados de anarquistas), los un�a, antes que una convenci�n ideol�gica expl�cita, el supuesto de una comunidad de aspiraciones intelectuales y la actitud verbal rebelde (esa s�, com�n, sin duda alguna) ante la corrompida sociedad burguesa, que hab�a que destruir. No era una doctrina pol�tica, claramente comprendida y acatada con toda responsabilidad, la que los mov�a: era un vago � y muy noble, es claro � sentimiento de justicia y de elevaci�n, que de socialismo y anarquismo no ten�a m.s que el nombre.

Carriego, en ese c�rculo era un so�ador m.s. A medida que fue avanzando en a�os, el sentimiento nacionalista � un sentimiento casi patriotero � fue ganando su coraz�n. En plena juventud, hablaba con un primitivo tono patri�tico, escudado en un impreciso ideal americanista o criollista, y esa fue probablemente, su actitud m.s sincera en la cuesti�n social. Sin embargo, en sus veinte � en la �poca de La Protesta, - aparec�a como un defensor del internacionalismo que a�n hoy habr�a resultado izquierdista en nuestros partidos obreros. Tres sonetos hay de esa �poca suya que no figuran en ninguna de las ediciones de sus versos y que de seguro recuerdan muy pocas personas. Est.n publicados en la revista La Gaceta (2), ya desaparecida, y se titulan Los Desheredados, Patria... y Demoliendo. En el primero, canta a

Los que lloran su noche entristecida
sin creer en la aurora del ma�ana;
Pero que enarbolan
el negro pabell�n de su miseria,
Donde
...impresa
con sangre est., la roja Marsellesa
de la triunfal revoluci�n futura!

En el segundo, reniega de "la patria que avasalla la libertad", anhela "la patria universal del hombre" y promete no "quemar el incienso de su canto"

En los altares de un ideal mentido!

En el tercero, por fin, repitiendo con otro motivo la idea contenida en los anteriores, toma como s�mbolo de la revoluci�n al alba�il, que,

Cantando gime, y en su af.n profundo
parece que a los grandes de este mundo
profetizara en sus vibrantes tonos
que ante el golpe y la fuerza destructora
de la social piqueta redentora,
caer.n deshechos los podridos tronos!

El acento de estos versos, es vibrante y claro. Lo es igualmente el de otra composici�n por el estilo, publicada en Mart�n Fierro pocos meses despu�s y no reproducida tampoco en volumen. Se titula De la vida y es, ciertamente, seg�n uno de sus propios versos, como el "Miserere fatal de los jornales", en el que va impl�cita una honda rebeld�a social, la rebeld�a del que ve pobres de cuerpo y de alma por culpa de los malditos opresores, a los pobres. Con todo � insisto � no ser�a l�cito suponer en ninguno o casi ninguno de los tertulianos de La Protesta, una adhesi�n franca al credo socialista; y en Carriego, menos a�n. Era el suyo, m.s bien, un socialismo sentimental, cuyo m�vil lo constitu�a el deseo de redimir a los pobres de su miseria, sin saber por qu� medios. El final mismo del tercero de los sonetos glosados ("caer.n deshechos los podridos tronos") indica claramente que daba a su actitud un exclusivo significado pol�tico, es decir, que atribu�a la causa de los males sociales a determinadas formas de gobierno p�blico, no a la propia constituci�n de la sociedad, como habr�a correspondido. Por lo dem.s, en esta su primera posici�n avanzada, hay que ver, ante todo, el resultado de una natural sugesti�n del medio que frecuentaba.

Literariamente, una an�cdota que refiere M.s y P�, da idea clara de la situaci�n de Carriego en esta �poca. Cuenta M.s y P� que, hall.ndose una tarde en la redacci�n de La Protesta, le oy� a un desconocido, a su lado, pronunciar el nombre de Almafuerte. "Arroj� la pluma � a�ade � e interviniendo un poco brutalmente en la conversaci�n, interrogu�:

- �Qu� dice usted de Almafuerte? � El joven desconocido me mir� un momento con peque�os ojos de miope y en vez de responder interrog� a su vez:

- �Y usted, qu� opina de �l? � Yo, respond�, que es el primer poeta de nuestra lengua. - �Y usted? � Lo mismo digo ...compa�ero! (4)

Con veinti�n a�os de edad, un af.n socializante muy noble, Almafuerte por poeta supremo y Juan M.s y P� como amigo y conmilit�n (pues desde ese mismo momento se hicieron muy amigos), vemos, pues, a Carriego incorporado al ambiente literario porte�o, donde poco antes nadie conoc�a su nombre. Era la �poca de los cen.culos literarios en Buenos Aires. En caf�s, en redacciones de peri�dicos, en viviendas particulares, en todos lados se formaban peque�os c�rculos de escritores, donde diariamente se fundaba alguna revista y se ejercitaba el ingenio en chistes de oportunidad. Carriego, se introdujo con gran facilidad en todos ellos. "Mientras lo dem.s (vuelve a hablar M.s y P�) se retra�an o buscaban el natural encasillamiento de un grupo determinado, Carriego estaba en todos y viv�a con todos. El caf� de los Inmortales, y el s�tano del Royal S�ller, la Brasile�a y el Bar Luzio, le vieron asiduo concurrente. Frecuent� la redacci�n de La Naci�n y la de �ltima Hora. No desde�� los grupos modestos de principiantes y fue acogido en los m.s altos. Puede decirse que nadie como �l entr� m.s f.cilmente en todos los ambientes, nadie supo hacerse aceptar con mayor prontitud".

M.s que sus versos, era su persona lo que as� atra�a. No faltan quienes conservan de �l todav�a una impresi�n poco grata. Y, en efecto, por momentos, especialmente en los corrillos de caf�, gustaba de hablar con cierta suficiencia de s� mismo, proclamando su talento, con lo que daba una sensaci�n antip.tica de petulancia. Tal comportamiento, sin embargo, no era m.s que el resultado de moment.neas ofuscaciones suyas ante la incomprensi�n de los dem.s; era, por otro lado, el achaque inevitable en todas estas tertulias de literatos y periodistas, donde se juega a la burla y a la hipocres�a y donde es necesario ser superficialmente chistoso, o se es pedante, so pena de pasar por poco. Cuando en el c�rculo o redacci�n se le recib�a con franqueza, o cuando daba con el amigo dispuesto a escucharle con cari�o, era modesto, humilde y de una ingenuidad infantil. Entonces, estaba en lo suyo y cautivaba.

De 1904 a 1908, entrado ya de lleno en la vida literaria, public� muchas composiciones po�ticas en diarios y revistas, particularmente en Caras y Caretas cuyas p.ginas popularizaron pronto su nombre. Por el alma de don Quijote � la poes�a que luego sirvi� de inicial a Misas Herejes � da cuenta detallada de su esp�ritu en esta �poca. Aborrece hondamente el af.n positivista del medio,

Porque as� van las cosas: la m.s simple creencia
requiere el "visto bueno" y el favor de la Ciencia:
si a ella no se acoge no prospera y, acaso,
su propio nombre pierde para tornarse "caso".
Le disgusta, asimismo, la man�a ir�nica del ambiente:
Pero me estoy temiendo que venga alg�n chistoso
con s.tiras amables de burlador donoso,
o con mordacidades de socarr�n hiriente,
y descubra, tan grave como ir�nicamente
- a la sandez de Sancho se le llama iron�a �
que mi amor al Maestro se convierte en man�a. (6)

Contra este positivismo rampl�n y este h.bito burlesco (caracter�sticas que todav�a lo son hoy, en gran parte, de nuestro ambiente literario), Carriego invoca al idealista y tr.gico h�roe manchego,

al �nico, al Supremo, al famoso Caballero
a quien "pide" que siempre "le" tenga de su mano.

Al mismo tiempo, se siente enojado por los poetas decadentistas y preciosistas, que, a pesar de haber iniciado ya su decadencia en la capital, todav�a dominan sobre los dem.s, excepto sobre Almafuerte. Le enojan, en particular, porque los supone acaramelados, afeminados. En su sinceridad m.s �ntima, era una mujercita, y no de otra manera pod�a haber llegado, como lleg�, a sentir tan intensamente el dolor de los que sufren en silencio. En sus versos, los hombres sufren femeninamente, como sufre �l mismo en su vida. No obstante, de palabra profesaba el culto de la maschilit. (es insuperable este vocablo italiano), el culto criollo del coraje - fcuidado que nadie pensara que no era capaz de pelear con la partida, fac�n en mano, o trompearse con el mejor, o aun de llevarse un mundo por delante!;- y vedle, tan suave en sus hechos, ensalzando, contra los poetas versallescos, la rudeza hombruna:

Si de estas cuerdas m�as, de tonos m.s que rudos,
te resultasen .speros los rendidos saludos,
y quieres blandos ritmos de credos idealistas,
aguarda delicados poetas modernistas
que alabar.n en oro tus posibles desdenes
coronando de antorchas tus ol�mpicas sienes,
devotos de la blanca lis de tu aristocracia,
con que ilustro los rojos claveles de mi audacia;
o espera, seductora, decadentes orfebres
que graben tus blasones en sus creadoras fiebres:
yo, trabajo el acero de temples soberanos:
los sonantes cristales se rompen en mis manos. (7)

Constante era su preocupaci�n por dar una sensaci�n de hombr�a.

Le hemos conocido socialista e internacionalista detonante en La Protesta. Ahora, Carriego se ha hecho nacionalista. Otro resultado de su fastidio para con los poetas decadentes. No hablaban esos poetas sino de personas y cosas extranjeras y extraterrestres. Carriego, por oponerles la vida local y real del suburbio, que sent�a, cae en una confusi�n ideol�gica y adopta un patriotismo elemental, un patriotismo con frecuencia agresivo � observa M.s y P�, - ese patriotismo que tiene por caracter�stica notable la xenofobia, y es, m.s bien que amor a lo de casa, odio sistem.tico a todo lo de fuera. Por fortuna, de ello no queda m.s que el recuerdo de los que le escucharon.

Su vida, la empleaba en estos momentos en charlar, en escribir, en dormir...No ten�a necesidad de trabajar para ganarse el sustento. Sol�a permanecer en cama hasta cerca del mediod�a. Cuando, por casualidad, se levantaba m.s temprano, iba a pasear por los jardines de Palermo, donde m.s de una vez lo encontraba todo taciturno alg�n amigo. Cuando no, despu�s de almorzar le�a o escrib�a un rato; luego sal�a en direcci�n a la casa de alg�n compa�ero; por lo regular, a la de M.s y P�, "all. en la calle Suipacha y Cangallo � dice este �ltimo, - un tercer piso cuya terraza delantera nos permit�a perder horas y horas en est.tica contemplaci�n, discutiendo, algunas veces sobre todo lo existente, las m.s de ellas atendiendo yo los interminables mon�logos de Carriego" . De regreso en su casa, en seguida de cenar tomaba la calle otra vez y volv�a a visitar a un amigo o se met�a en el caf�, donde se reun�a con otros colegas. El caf� a que concurr�a con mayor asiduidad, era el de los Inmortales, nombre que le dio �l mismo, seg�n la cr�nica contempor.nea de una revista ya muerta, Papel y Tinta. All�, en un bulliciosos corro de bohemios, ante una mesa con vac�as tazas de caf�, permanec�a horas y horas en charla continua y en un abandono absoluto del mundo exterior. Le gustaba recitar sus versos, lo que, dado el privilegio de su memoria, hac�a sin tropiezo. A las tantas de la noche, dejaba el caf� y, casi siempre acompa�ado por alguno de los contertulios, a quien segu�a recitando versos y m.s versos, tomaba camino de Palermo. Con algunas visitas dominicales al autor del Misionero, en La Plata, fue lo que hizo hasta su muerte.

En 1908, apareci� su primer y �nico libro, Misas Herejes, cuyo contenido se conoc�a ya casi totalmente por las publicaciones en los peri�dicos. La cr�tica, le dispens�, en general, una acogida favorable; sobre todo, a causa de su aparente sentido realista y en oposici�n a las corrientes simbolistas que la poes�a argentina hab�a llevado hasta una exageraci�n insoportable. Los amigos y admiradores, en crecido n�mero, le ofrecieron un banquete de homenaje. Fue su consagraci�n definitiva � e inmerecida, ciertamente, con ese mal libro � en nuestro medio intelectual y art�stico.

Despu�s de aparecido el libro, continu� publicando versos en las revistas. Tambi�n hizo periodismo an�nimo, alguna que otra vez. En La Raz�n, apareci� alg�n reportaje suyo, uno de ellos a Martiniano Leguizam�n, cuya obra nacionalista � ni que decirlo � admiraba especialmente. En el borrador de ese reportaje, que tengo a la vista, escribe Carriego: "quien haya le�do Montaraz, Alma nativa, etc�tera, sabr. que son el documento m.s admirable de nuestra literatura criollista, al par que la m.s fiel, la m.s veraz interpretaci�n del ambiente en el cual se desarrollan los episodios tr.gicos, �picos o picarescos que rigen los diversos motivos del libro". En un peri�dico, La Uni�n, de Rauch (prov. de Buenos Aires), public� versos s.tiros sobre la pol�tica local, y en la revista policial L.C., de aqu�, unas d�cimas en lenguaje lunfardo, bajo el seud�nimo de El Barretero. A la vista tengo tambi�n los borradores de un art�culo festivo sobre los desmanes de la tiran�a de Rosas, escrito para esa revista y que no se si lleg� a publicar. El papel, ostenta el membrete rojo del caf� Don Quijote...Ninguno de estos trabajos tiene otra significaci�n que la que puede d.rseles biogr.ficamente.

En su vida, la �nica variante que introdujo despu�s de publicado su libro, apenas merece recordarse: un enredo amoroso, no muy pasional, por cierto, con una temporera. Es el �nico amor�o que se le conoce.

La jovialidad con que en un principio le conocimos, en los �ltimos a�os de su vida fue cediendo notablemente a la melancol�a y al retraimiento espiritual a que tampoco en los comienzos se hab�a mostrado ajeno. Son los a�os en que canta dulcemente y resignadamente a todos los que sufren en silencio. Ha hecho a n lado el adem.n descompuesto de su h�roe favorito; ha podado su pluma de las estridencias rom.nticas. Ahora, ni grita ni gesticula; ahora ni conoce a los hacedores del mal, ni le importan, sean ellos el prometido que, un buen d�a, sin saberse por qu�, abandon� a la novia "con toda la ropa hecha", o el "sin verg�enza que no la hizo caso despu�s...", o el padre que "grita, brutal, borracho � como siempre que vuelve de la cantina", o, en fin, todos los que maltratan a Mamboret. por el barrio. S�lo ve, s�lo busca al paciente, a "la muchacha que siempre anda triste", a "la enferma que trajeron anoche", al "hombre que tiene su secreto", al "silencioso que va a la trastienda", a los que, en torno a la mesa rezan

la oraci�n, noche a noche tartamudeada,
por aquella perdida, desamorada,
que hace ya cinco meses dej� el hogar. (8)

�Qui�n fue el malvado?. No lo sabe, no quiere saberlo. Don Quijote, impaciente ante el mal, ha cedido el puesto a un franciscano. Ya no intenta castigar a los pecadores: prefiere sufrir con los tristes, haci�ndose hermano de ellos en dolor. Ahora es cuando Carriego est. en plena posesi�n de su esp�ritu. En sus versos, de continente sereno, hay un h.lito de tragedia inquietante. S�lo el sentimiento de lo fatal los inspira.

Siempre se hab�a mostrado extremadamente aprensivo. En su casa, apenas se atrev�an a darle noticias de muerte: lo desazonaban por completo. En sus �ltimos a�os, esta aprensi�n suya fue mucho m.s intensa, agravada a�n con el fallecimiento de su padre, ocurrido poco antes del suyo. Parec�a que s�lo hallaba alivio en las confidencias amistosas, que se procuraba cada vez con mayor af.n. Uno de sus confidentes �ntimos de estas horas, fue Marcelino del Mazo, a cuya solicitud se debe en buena parte el enaltecimiento de la memoria de Carriego.

F�sicamente, aunque de constituci�n bastante d�bil (era flaco, de regular estatura, apariencia un poco vasta en conjunto, de ojos hondos, en contraste notable con su tez p.lida), nunca hab�a dado muestra de serio malestar. A fines de 1911, tuvo un ligero ataque de apendicitis, que por entonces se atribuy� a una indisposici�n. El ataque, se renov� a mediados de 1912, tambi�n levemente. El primero de octubre del mismo a�o, se sinti� atacado por tercera vez; pero ahora, de tal suerte que se vio obligado a guardar cama en seguida. Doce d�as permaneci� en el lecho. El trece, a la madrugada, falleci�. (9)
 

 
NOTAS

  1. Juan M.s y P�. "El poeta Evaristo Carriego" rev. "Renacimiento", Buenos Aires, marzo y

  2. junio de 1913.

  3. "La Gaceta", de Joaqu�n Fontenla; rev. Quincenal, N� 10, julio 31 de 1904, Buenos Aires.

  4. "Mart�n Fierro", de Alberto Ghiraldo; rev. Semanal. N� 36, noviembre 14 de 1904, Buenos Aires. Esta composici�n, las tres anteriores y otra de "El almanaque de La Protesta" del mismo a�o son, seguramente, las primeras que public�. La firma (Evaristo F. Carriego) comprend�a entonces la inicial de su segundo nombre, que despu�s dej� de usar.

  5. Art�culo citado.

  6. "Por alma de don Quijote", de "Misas Herejes".

  7. Id.

  8. "En su �lbum" (a la se�ora Sylla Silva de M.s y P�), de "Misas Herejes".

  9. "Por la ausente", de "La canci�n del barrio" (poemas p�stumos).

  10. La creencia com�n, es que muri� tuberculoso. El propio M.s y P�, que lo trat� tan �ntimamente, en el estudio mencionado dice: "La enfermedad que comenzaba a minar su organismo..." Con palabras parecidas se expresan casi todos los que fueron sus amigos. Por mi parte, sin rechazar definitivamente tales versiones, me ha parecido prudente aceptar por ahora la informaci�n de sus deudos. Por prudencia tambi�n, no he querido acoger las mil an�cdotas de diversa �ndole que cuentan todos los que dicen haber conocido a Carriego personalmente, aunque con ello, la biograf�a que dejo trazada aparezca, quiz., demasiado esquem.tica.

 

II

LA POES�A ARGENTINA HASTA CARRIEGO

Antes de entrar en el an.lisis de la obra de Carriego, convendr. dar una informaci�n general de la poes�a argentina hasta la aparici�n de nuestro poeta, para facilitar su ubicaci�n hist�rica.

Entre dos ramas, paralelas entre s�, se divide la historia de la poes�a argentina desde sus comienzos (1830): la pura y la mestiza, la nativa y la extranjera, la criolla y la europe�sta (el nombre no importa mayormente ahora). Vamos a considerarlas por separado.

La rama mestiza o extranjera o europe�sta, tiene cuatro per�odos definidos: el rom.ntico, el clasicista, el modernista y el de conciliaci�n. El primero, va de 1830 a 1880, y lo llena la obra de cuatro poetas: Echeverr�a, M.rmol, Andrade y Ricardo Guti�rrez. El segundo, de 1880 a 1895, y lo representan Guido y Spano, Obligado y Oyuela. El tercero, comprende de 1895 a 1905, con Lugones como se�or. De 1905 a 1907, hay un intervalo de desorientaci�n, con las exageraciones modernistas, por un lado, y el disgusto que empezaban a provocar esas exageraciones, por otro. Si quisi�ramos caracterizar con alg�n nombre este breve per�odo de transici�n, Ricardo Rojas ser�a el adecuado; su obra negativa, contiene todo lo malo del modernismo llevado a su extremo, y todo lo malo de la reacci�n clasicista mal entendida: curiosa dualidad de un poeta, que se funde con su origen en una �nica causa: falta de inspiraci�n. En 1907, surge Branchs, y, a la inversa de Rojas, se incorpora todo lo bueno de lo anterior, de manera que su obra constituye el cuarto per�odo, o sea, el conciliatorio, en que aparecen aquilatadas las conquistas duraderas del modernismo, del clasicismo y del romanticismo.

En el arte, los nombres de escuelas o tendencias se han creado para lo accesorio. El arte verdadero, en todas las �pocas, en todas las latitudes, no tiene m.s que un nombre: arte, y esa es la representaci�n de la realidad � ya existente o ya posible � a trav�s de los estados de .nimo. Aun los nombres de g�neros � l�rica, epopeya, dram.tica, novela, etc. � se refieren a meros procedimientos. Naturalmente, hay �pocas en el arte, y con las �pocas, gustos o tendencias. En momentos dados, los artistas siguen m.s o menos fielmente a la realidad observada, se preocupan m.s o menos por lo que es o por lo que pudiera ser; prefieren unos u otros temas; adoptan unos u otros modos de expresi�n. Entonces es cuando puede hablarse de clasicismo, de romanticismo, de naturalismo, de simbolismo y de todos los ismos imaginables. Pero esos nombres, son siempre adjetivos, y , una de dos: o pueden a�adirse al t�rmino arte, o no tienen significaci�n. Si lo segundo, no hay por qu� tenerlos en cuenta; si lo primero, no representan otra cosa que una variante superficial en la esencia art�stica, que es: satisfacci�n del anhelo imaginativo por medio de los elementos que nos proporciona la realidad. Un centauro, es ya la encarnaci�n viva de un elemento fant.stico. Por eso a la vuelta de innovaciones y revoluciones, siempre bulliciosas, lo simplemente adjetivo va elimin.ndose poco a poco, y queda como �nico objeto perdurable aquello que observa ese justo medio realista.

Siendo tal la naturaleza del arte, la condici�n principal�sima de su originalidad no puede ser otra que el contenido de la emoci�n del medio circunstante al artista. Ricardo Rojas, precisamente, tan mal poeta, lo ha formulado concluyentemente como cr�tico: "El arte que se universaliza es el que vive por el aliento de la tradici�n y por la emoci�n del paisaje nativo, como los poemas hom�ricos o el Romancero del Cid" (1). No hay m.s que a�adir, que el paisaje puede ser, indistintamente, nativo o adoptivo, con tal de que se sepa adoptarlo �ntimamente.

Esto sentado, �qu� grado de originalidad y, por lo tanto, de universalidad y, por lo tanto, de verdadero arte ofrece la poes�a argentina en la rama se�alada?. Parece que, en la sola calificaci�n que le hemos dado � mestiza, extranjera, europe�sta - , est. ya contenida la respuesta conveniente: ninguna, o muy poco menos, es su originalidad. Estar dentro de una tradici�n, no es copiar o imitar lo pasado, sino adecuar el pasado al presente; no es permanecer estancados en ning�n instante pret�rito, sino ubicarse en lo dado y remozarlo con la evoluci�n de la sensibilidad. Ahora bien, los rom.nticos y los clasicistas argentinos (estos �ltimos, mayormente, y de ellos, mayormente a�n, Guido y Oyuela), se estancaron en lo pasado, y los modernistas, ignoraron deliberadamente todo lo que les era anterior en la lengua en que se expresaban y en su historia nacional. Unos por anquilosados y otros por renegados, ambos permanecieron, pues, fuera de la tradici�n, ambos carecieron de originalidad. Por lo que toca a la emoci�n del paisaje nativo, ninguno supo darla tampoco. De los modernistas, no hay que hablar, pues adrede se extra�aron de su medio. Los anteriores, tuvieron la intenci�n de pintar y cantar las personas y las cosas de aqu�; pero sojuzgados enteramente por los rom.nticos y clasicistas espa�oles o franceses, no las vieron, a pesar de que otra cosa parezca decir la frecuente menci�n de sus nombres. Si los modernistas (y con esto no se dice nada de Dar�o) pertenecen, en calidad de imitadores, a la historia del simbolismo y el decadentismo po�tico franc�s, Andrade, Guti�rrez, M.rmol, Echeverr�a, Oyuela, Obligado, Guido y C�a. Entran, como poetas de segundo orden, en una historia del romanticismo y del clasicismo espa�ol. Tal vez se excluye parcialmente Obligado, en cuanto por su Santos Vega puede figurar, aunque secundariamente tambi�n, dentro de la rama criolla de la poes�a, de que en seguida se va a hablar.

No sucede exactamente lo propio con Enrique Branchs. Le ha faltado audacia en todo sentido, a este poeta; en formas y en temas, esto es, en esp�ritu, ha sido excesivamente conservador. Ten�a a�n la preocupaci�n literaria de la poes�a de los motivos y de la correcci�n formal. En una palabra: como todos sus antecesores en el pa�s, fue demasiado literato todav�a. �No hizo un libro con cien sonetos?. Ni uno m.s, ni uno menos, y sonetos todos. Y m.s habl� de lo que aprendi� en los libros que de lo que pudo ver y sentir directamente en la vida. Sin embargo, desde el punto de vista de la tradici�n, ni se petrific� enteramente, ni fue renegado. Con una cultura cl.sica s�lida y un claro sentido de la evoluci�n de la lengua, supo situarse en el pasado y avanzar, aunque t�midamente. Ni es un d�scolo a la manera de Lugones, ni un arca�zante como Oyuela. Es un hombre que sabe expresarse en el lenguaje culto de su �poca. (Claro est. que, todo esto, sin tener en cuenta la primera parte de El cascabel del halc�n, acrobacia lujosa de un conocedor del idioma y nada m.s). En cuanto respecta a la palpitaci�n de su medio, tambi�n supo a veces darla en su obra con la aplicaci�n a motivos del ordinario vivir en su ciudad. En �l concluye la poes�a argentina importada de Europa, y con �l da el primer fruto, por d�bil que sea, a la historia universal del arte.

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Al tratar de la rama pura, nativa o criolla de nuestra poes�a nos encontramos con que ya no podemos establecer distinci�n por tendencias. �nicamente nos es dado dividirla por nombres de personalidades. Si se ha reparado bien en todo lo dicho hasta ahora, este solo detalle bastar. para presumir que es otra la opini�n que va a merecernos la poes�a argentina que pasamos a estudiar: es esencial y no ofrece notables variedades formalistas.

En el otro campo, hemos podido dar nombres y fechas precisas para la iniciaci�n. Aqu�, no disponemos de la misma facilidad: la poes�a nativa, comienza con los dichos populares, con las coplas de los payadores ignorados, que corren an�nimamente, de boca en boca, entre el pueblo, desde los primeros pasos de la formaci�n del car.cter nacional. Yendo a lo impreso, sin embargo, y ya de personalidad m.s definida, Hilario Ascasubi (nacido en 1807), es, posiblemente, el iniciador, con Santos Vega, Aniceto el Gallo, Paulino Lucero. Le siguen Estanislao del Campo y Jos� Hern.ndez (nacidos los dos en 1834), el primero, con Fausto, con Mart�n Fierro el segundo.

Si las caracter�sticas de esta poes�a est.n ya dise�adas claramente en los poemas de Ascasubi, y en Estanislao del Campo, se acusan con m.s precisi�n, no cabe duda de que en Mart�n Fierro adquieren una expresi�n definitiva y alcanzan el m.ximo de potencialidad art�stica. Lugones, es un poeta mediocre; pero es un excelente cr�tico, un hombre despierto, un esp�ritu avisado, y su juicio sobre Mart�n Fierro, que tantas resistencias provoc� hace seis a�os, entre los eruditos del pa�s, es, seguramente, terminante, por m.s que reduzca su obra po�tica a la nada en que acabamos de situarla nosotros tambi�n. An.logo fen�meno ocurre con Rojas, si bien, siendo inferior a Lugones como poeta, lo es tambi�n como cr�tico. Su juicio sobre Mart�n Fierro, lanzado a la par del de Lugones e igualmente resistido en el medio intelectual del pa�s, coincide con �l en considerar a la obra de Hern.ndez como la piedra angular de la literatura argentina. Es, en la Argentina � afirma Rojas, - lo que en Francia la Canci�n de Rolando, lo que en Espa�a M�o Cid; (2) es � corrobora por su parte Lugones � una verdadera epopeya de la raza gaucha y evoca los poemas de Homero. (3). Sin duda alguna.

Los dem.s poetas que hemos mencionado, fueron literatos, ante todo. �Nos habremos entendido bien acerca del sentido de esta palabra, literato?. La literatura, para el escritor, es lo que el instrumento para el obrero de cualquier oficio: un medio de realizaci�n. En consecuencia � sea el escritor poeta, cient�fico, fil�sofo, etc. � la literatura es lo primero que debe aprender a manejar; pero, as� como el carpintero no puede confundir nunca los instrumentos de que se vale en su trabajo, con el obrero que realiza, el escritor no debe tampoco tomar la literatura � su medio de obra � como un fin. No todos est.n dotados de las aptitudes naturales para saber deslindar a tiempo estos campos; la mayor parte, se queda en los medios, como si constituyesen el �nico fin de su actividad. Entonces, surge el literato. As� fueron literatos todos nuestros rom.nticos y clasicistas y modernistas, y lo son lo m.s de nuestros escritores de hoy.

Es, justamente, lo contrario de lo que sucede con Hern.ndez. Careci� de cultura literaria este poeta; pero, hubi�rala tenido o no, el caso es que no lleg� nunca a tomar la literatura como un fin. Se aplic� a la vida, observ� a la vida, sinti� la vida. �La habr�a expresado mejor si hubiera adquirido un dominio m.s seguro de su t�cnica? Es cosa que no nos interesa. Cuando no se maneja bien la literatura y no se tiene genio tampoco, se puede censurar la incorrecci�n literaria. En el caso de Hern.ndez, ser�a pueril esta censura al lado de la grandeza art�stica de su obra. Mart�n Fierro, refleja fielmente una �poca, un medio, un pa�s, con sus seres, sus cosas, su lenguaje, su mentalidad, sus sentimientos: basta.

He ah� una obra original. Es de la pasta de todas las obras de arte que se universalizan.

Despu�s de Hern.ndez, Obligado (el Obligado de Santos Vega) que se puede contar como un intento de perfeccionamiento literario de la poes�a criolla. Mucho m.s instruido que el autor de Mart�n Fierro, Obligado adecenta, por as� decirlo, a Hern.ndez, a del Campo y a Ascasubi, y, por momentos, en una forma algo m.s correcta, logra dar la emoci�n del paisaje nativo. Pero, era demasiado literato para avanzar un paso sobre Hern.ndez; no consigui� alleg.rsele siquiera. La preocupaci�n por la correcci�n, por la decencia, por la literatura, por lo consagrado, no le permite librarse de un t�rmino medio sin fuerza de originalidad. Despu�s de Hern.ndez, a�n despu�s de del Campo, a�n despu�s de Ascasubi, no tiene objeto.

Almafuerte, es el primero que, en esta rama de nuestra poes�a, es decir, en nuestra poes�a, da una nota nueva al arte despu�s de Mart�n Fierro, Hasta Almafuerte, la poes�a es epopeya y es drama; en Almafuerte, es l�rica y did.ctica, principalmente. Cuesti�n de g�neros. En el fondo, una y otra es sinceridad art�stica, es liberaci�n de la literatura. No soli� caer Hern.ndez en vicio literario; Almafuerte, cay� muchas veces. Con frecuencia es, lisa y llanamente, un literato como todos los dem.s, decidor de palabras sin sentido cabal, o con el sentido que quiera d.rseles; pero tiene obra suficiente de artista verdadero, de artista original, para suplir, con creces, todas las deficiencias que en ese sentido puede ofrecer. Hern.ndez, hizo hablar al gaucho, Almafuerte, es el gaucho de Hern.ndez, ciudadanizado, que habla por su cuenta. Con la mentalidad, los sentimientos, la filosof�a, la mora, en fin, del gaucho, y la visi�n de la ciudad nueva, habla, truena en nombre de una raza que se extingue en la inevitable evoluci�n.

Otros poetas que sent�an su medio y su �poca, surgieron bajo la �gida de Almafuerte. Ninguno tiene mayor significaci�n. Federico Guti�rrez, tal vez es el �nico que, en t�midos tanteos, consigue dar algunas notas t�picas del ambiente suburbano; pero se eclipsa totalmente al lado de Carriego, al que es necesario llegar para encontrar un nuevo y vigoroso elemento de la poes�a nativa.

En una comparaci�n somera de ambas corrientes de nuestra poes�a, pronto se advierte un detalle: el paralelo progreso formal de las dos, un poco m.s acentuado, naturalmente, en la europe�sta. Los rom.nticos, se limitan al empleo del endecas�labo y el octos�labo, en sus ritmos corrientes, como sus cong�neres espa�oles; los cl.sicos (porque es necesario convenir en que Ascasubi, del Campo y Hern.ndez son nuestros cl.sicos en la poes�a), apenas usan otro metro que el octos�labo y la d�cima como estrofa. Los clasicistas, ampl�an sus medios con el dodecas�labo y el alejandrino; Almafuerte, avanza hasta el ex.metro. Los modernistas, no conocen limitaci�n de metros. Branchs, se contiene un tanto, y, sin descuidar una sola de las buenas formas modernistas, da un valor especial a los cl.sicos moldes castellanos, cosa an.loga, en parte, a lo que sucede con Carriego. En este paralelismo, adem.s, se advierte una constante influencia formal de la corriente mestiza sobre la criolla.

Por otra parte, en la evoluci�n de la poes�a patria, es de notar tambi�n este fen�meno com�n a ambas corrientes. La ciudad, va invadiendo al campo progresivamente, hasta excluirlo casi por entero. Es lo que veremos en Carriego, poeta de Buenos Aires.

 
NOTAS

  1. Citado por Roberto F. Giusti, en "Nuestros poetas j�venes"

  2. Ricardo Rojas, conferencia inaugural de la c.tedra de literatura argentina, en la Facultad de Filosof�a y Letras, 1914.

  3. Leopoldo Lugones, conferencias sobre el payador, en el teatro Ode�n, 1914.

 

III

UN APRENDIZ DE POETA

En vida, como queda dicho, Carriego no dio a conocer m.s que un libro, Misas Herejes. A su muerte, se encontraron ordenados por su mano los materiales de otro, sin t�tulo, y una obra dram.tica en un acto y en prosa, Los que pasan, estrenada luego, el 16 de noviembre de 1912, en el teatro Nacional. Revisando sus papeles, que su hermano Julio conserva con todo cari�o, he hallado, por mi parte, los manuscritos de tres composiciones po�ticas m.s, una de ellas, muy extensa, una parodia licenciosa, no exenta de ingenio, del Edipo. Estos escritos, los dem.s mencionados en el cap�tulo I, y algunos otros que quiz. figuren por ah� en revistas olvidadas o en poder de particulares amigos del poeta, constituyen toda su obra literaria. Para juzgarlo completamente, sin embargo, basta con tener en cuenta el volumen de poes�as que, como homenaje a su memoria, editaron despu�s de su muerte sus amigos y admiradores. El libro, fue preparado por Enrique Carriego, hermano de Evaristo, y Marcelino del Mazo y M.s y P�, y contiene Misas Herejes �ntegro, con m.s los poemas que ten�a ordenado el autor mismo, para la publicaci�n. Es el volumen que nos va a servir de gu�a en adelante.

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En cinco partes distintas se divide Misas Herejes: "Viejos sermones", "Env�os", "Ofertorios galantes", "El alma del suburbio" y "Ritos en la sombra", mencionadas seg�n el orden de colocaci�n que tienen en el libro. Las tres primeras y la �ltima, ofrecen un mismo car.cter. Las tendremos, pues, en cuenta como una sola, dejando de lado "El alma del suburbio", que significa un adelanto sobre las anteriores y como el puente de tr.nsito a La canci�n del barrio. (1)

Al trazar su biograf�a, Carriego se nos mostr� ya como un enemigo del modernismo ambiente. Recu�rdese la poes�a dedicada a la se�ora Sylla Silvia de M.s y P�:

Si de estas cuerdas m�as, de tonos m.s que rudos
te resultasen .speros los rendidos saludos,
y quieres blandos ritmos de credos idealistas,
aguarda delicados poetas modernistas...

Manifiestamente contrario a los poetas decadentes, cre�a, pues, opon�rseles con su obra. He aqu�, no obstante, que, sin quererlo, sin pensarlo, era m.s decadente y m.s simbolista y m.s preciosista que ninguno. En esa misma composici�n glosada, a rengl�n seguido de su expresi�n ir�nica contra los modernistas, escribe:

Palmera brasile�a, que al caminante herido
ofrendaras tus d.tiles de Pasi�n y de Olvido,
en el Desierto �nico: t� eres la apoteosis
que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis,
cruzas por los vaivenes de sus hondos desvelos
como si fueras Luna de sus noches de duelos.
Para hallar algo tan enf.tico, tan abstruso, tan enrevesado, tan rid�culo como esos seis versos, es necesario recurrir.... a Carriego, ya sea en esa composici�n (escrita toda ella en el tono de la muestra), ya en otras muchas de Misas Herejes (t�tulo de por s� simb�lico, abstruso, enf.tico tambi�n). No estar.n dem.s algunos ejemplos:
 
En un largo alarido de tristeza
los heraldos, sombr�os, la anunciaron,
y las faunas errantes se aprontaron
a dejar el amor de la aspereza. (2)

. . . . . . . . . . . . .

Que tus p.lidas princesas de inefables corazones
lleven lirios de tus rimas a un ol�mpico Pa�s ...
con las hostias fraternales de tus suaves comuniones
que el orfebre de los triunfos en tus l�ricos blasones,
grave todos sus laureles con olivo y flor de lis. (3)
. . . . . . . . . . . . . . . . .
En la gran copa negra de la sombra que avanza
quiero probar el vino propicio a la a�oranza. (4)
. . . . . . . . . . . . . . . .
La Epopeya del Triunfo se ha anunciado sonora
al galope del rojo centauro de la Aurora
que llega, como heraldo de la Ciudad lejana,
precursor del saludo, del laurel y la diana. (5)
. . . . . . . . . . . . . . .
...Y despu�s de beber de tus castalias,
como en lago de amor tranquilo y terso,
fte besar� las sienes con un verso
para calzar de nuevo las sandalias! (6)
. . . . . . . . . . . . . .
Fue al surgir de una duda insinuativa
cuando hiri� tu severa aristocracia,
como un s�mbolo rojo de mi audacia,
un clavel que tu mano no cultiva. (7)
. . . . . . . . . . . . .
Y, as�, en tu vanidad, por la impaciente
condena de un orgullo intransigente,
mi rojo heraldo de amatorios credos....(8)
. . . . . . . . . . . .
Como las nerviosas manos de mi amada,
que, en largas teor�as de gestos cordiales,
devotas del dulce crimen amatorio,
deg�ellan mis mansos corderos pascuales! (9)
. . . . . . . . . . . . . . .
En un carro triunfal hecho de auroras,
y envueltas en flotantes muselinas,
con impudor de audacias femeninas
han llegado las nuevas doce horas. (10)
. . . . . . . . . . . . . .
Cuando escucho el rojo viol�n de tu risa,
en el que olvidados acordes evocas,
un c.lido vino � licor de bohemia �
me llena el cerebro de m�sicas locas. (11)
. . . . . . . . . . . . . . .
Enfermizas plenitudes
de emociones amatorias
modernismo de lo Raro,
de embriagueces ilusorias,
que disfrazan las crudezas de sus credos materiales,
como f�rmulas severas
de blasones impolutos,
que, discretos, disimulan
los salvajes atributos,
las paganas desnudeces de las fuerzas genitales. (12)

Pero, basta.

En los pasajes transcriptos y en otros muchos m.s que se pudieran transcribir, Carriego aparece con todos los vicios del modernismo, elevados al cubo. La vida que vive, no existe para �l al ponerse a escribir. Ha le�do libros, ha le�do versos, libros y versos en los que tampoco la vida conocida directamente, palpitaba, y se ha creado una vida que quiere expresar: la vida de lo raro, de lo ex�tico, de lo enfermo, de lo l�gubre, una vida infectada de todo mal, y mentida, por otra parte. Y si alguna vez, por casualidad, repara en la vida que le toca de veras, tampoco puede verla al desnudo, tal como es, sino revestida de todo el f.rrago de im.genes que le han dejado las lecturas mal digeridas. Ha de decir que intent� darle un beso a una mujer, y que ella, intransigente, interpuso su mano entre ambas bocas (y esto no se sabe sino despu�s de muy penosos esfuerzos), pero no, decirlo as�, ser�a pedestre, no ser�a po�tico, y entonces, llama "clavel" y "rojo heraldo de amatorios credos" a sus labios, y al acto negativo de la hembra, la ejecuci�n del clavel con "la guillotina de sus nobles dedos". Ha de alabar a una buena se�ora brasile�a, cuya amorosa atenci�n significa un descanso para el luchador consorte, y tiene, primero, que calificarla de palmera, y luego, referir su acci�n a los "d.tiles de Pasi�n y Olvido", ofrendados "en el Desierto �nico", como "apoteosis � que, nimbando de incendios sus fecundas neurosis . . ." Y �qu� habr. querido decir con "los rojos claveles de mi audacia", "largas teor�as de gestos cordiales", "mansos corderos pascuales", "inefables corazones", "las hostias fraternales de tus suaves comuniones", "la gran copa negra de la sombra que avanza", "enfermizas plenitudes"?. . . Esto es irritante. Y a toda esta vaciedad se le ha llamado poes�a, arte, durante largos a�os.

El simbolismo, es, entre otras muchas cosas malas (sobre todo, entre nosotros), como un fetichismo de la palabra. Para los simbolistas, las palabras tienen un fin en s�, y un fin supremo, y las endiosan. Cualquier sustantivo, cobra a su vista una importancia �nica de generalidad y abstracci�n. Helos aqu�, pues, arrodillados ante los nombres m.s comunes, que escriben con may�scula, para que se advierta su adoraci�n: Amor, Fatalidad, Olvido, Mal, Pasi�n, Ciudad, Triunfo, Aurora . . .Se parecen en esto a los bur�cratas. El empleado p�blico, por lo regular no otorga mayor significaci�n a los cargos, ni a las reparticiones de empleo, ni a los t�tulos. En cambio, rinde todo su acatamiento a los nombres de los t�tulos, de las reparticiones y de los cargos. En todos los documentos de gobierno, hallareis una abundante floraci�n de may�sculas: Presidente, Ministro, Director, Jefe de oficina, Contadur�a, Secci�n, Honorable, Excelencia. . . Es un fetiche de la palabra el empleado p�blico, y en eso se parece a los poetas simbolistas. Pues bien, en pocos poetas argentinos se ha dado un fetichismo verbal tan ciego y tan chocante como en el Carriego de Misas Herejes. �nico, Supremo, Caballero, Gloria, Bueno, Maestro, Ciencia, pecado, Conciencia, Vencedor, Fuerte, Hombre, Fin, Amor, Principio, Torre, Nada, Justicia, Esfinge, Dolor, Cruz, Horca, odio, Raza, Genio, Muerte, Pasi�n, Desierto, Luna, Alondra, Bosque, Ardor, Belleza, Consuelo, Misa, Vida, Placer, Pa�s, Bien, Mal, Misterio . . .�Habr. nombre en el diccionario espa�ol que no haya escrito con may�scula? Y es que, adem.s de la adoraci�n de la palabra en s�, como simbolista cabal que era no pod�a sentir ni pensar nada m.s que las cosas abstractas; jugaba con conceptos, y � es claro � nunca pod�a ver a un hombre bueno sino al bien, no a la mujer amorosa, sino al amor, no al ser malo, sino al mal, no a los placeres, sino al placer, no a los hombres, sino al hombre. Una manera de ver inhumana, y por eso carece de ese calor de vida necesario para desertar la emoci�n; pero, sobre todo, una manera de ver discursiva � porque a la abstracci�n no se llega sino por razonamiento, - y, consecuentemente, antiart�stica, porque el arte tiene por misi�n comunicar los particular de las cosas, que es su personalidad, as� como la ciencia no nos relaciona sino con lo general, para establecer leyes y dar satisfacci�n al anhelo de l�gica.

En cuanto a las formas, a medida que el metro va ampli.ndose, ofrece mayor peligro de ripio. Usar el dodecas�labo, en hemistiquios de tres o cuatro, sin ripios, es ya un triunfo; en el alejandrino, es poco menos que imposible; principalmente, en el alejandrino pareado, que es el que emplea aqu� Carriego con m.s frecuencia. Siempre, a�n en La canci�n del barrio, fue muy ripioso Carriego, por permanecer excesivamente apegado a las viejas formas, a los viejos ritmos y, con ellos, a las viejos modos de sentir; pero en las cuatro partes de Misas Herejes que venimos estudiando, sobrepasa a toda discreci�n. Si, como acabamos de ver, apenas hay nombre que no haya endiosado, pocos son los que se le escapan tambi�n sin adjetivos. Hab�a que "justificar la l�nea"; como en la linotipo, y serv�a de cu�a la adjetivaci�n:

fDe los dos grandes locos se ha cansado la gente:
as� Santo Maestro, yo he visto al reluciente
rucio de tu escudero pasar enalbardado . . . (13)
Yo soy aquel chiquillo
A quien el gran Quijote librara cierto d�a . . . 14
. . . . . . . . . . . . . . .
la voz alentadora de buenas expansiones
en las largas teor�as de nuestras comuniones. (15)

Pero, m.s todav�a que con los adjetivos, es ripioso con la estructura misma del verso, por esa necesidad imperiosa de justificar l�neas, buscar consonantes y completar la estrofa:

fDe todo te olvidas! Anoche dejaste
aqu�, sobre el piano que ya jam.s tocas . . . (16)
. . . . . . . . . . . . .
Con el m.s reposado y humilde continente,
de contricci�n sincera; suave, discretamente,
por no incurrir en burlas de ingeniosos normales,
sin risue�os enojos ni actitudes teatrales . . . (17)

y sigue la estrofa, que es toda ella un inciso, un ripio.

Desconoc�a en estos momentos el valor de la concisi�n, y era un pleon.stico latoso, incapaz de decir las cosas m.s sencillas sin un desbordamiento engorroso de palabras.

Hablando de sus propios versos, dice en uno de los "Env�os" de este libro:

. . . Son versos como zarzas, pero hay en sus rudezas
muchas s�ntesis bravas de temidas bellezas. (18)

Toda una ilusi�n sin fundamento expresa ese d�stico. "Son versos como zarzas . . .": es claro, cre�a combatir el preciosismo y hacer obra opuesta; pero se ha visto que, al contrario, escrib�a en una forma y con un esp�ritu de lo m.s preciosista posible. "Muchas s�ntesis bravas de temidas bellezas": hab�a sentado c.tedra de moral en sus versos y sinceramente se supon�a un grave censor de vicios y corruptela; pero no hab�a hecho m.s que ensalzar un brumoso coraje de mat�n, que no sent�a verdaderamente, y zaherir a los positivistas e ir�nicos del ambiente literario a que, con disgusto o no, se manten�a fiel, pues era el prototipo de nuestra bohemia, con Soussens, Monteavaro y alg�n otro perdido.

�Qu� valor tienen, entonces, estas cuatro partes de Misas Herejes? Ninguno, dan deseos de decir, ni siquiera juzg.ndolas desde el punto de vista del m.s extremo modernismo, por los enormes defectos que ostentan. Sin embargo, conocida la obra posterior, quiz., pueda descubrirse en estos versos � si no por lo que son, por lo que a todas luces quieren ser, - al que, empezando a independizarse de la literatura, iba a desflorar su inspiraci�n en "El alma del suburbio", para luego, en La canci�n del barrio, plasmar en "versos como zarzas", efectivamente, "muchas s�ntesis bravas de temidas bellezas". Esos primeros versos del aprendiz de poeta, tienen, adem.s una significaci�n de importancia para la cr�tica.

Generalmente, si el poeta es realista, llano, conciso, sencillo, los cr�ticos suelen asignarle m�ritos subalternos, cuando no se atreven a negarle el m.s �nfimo valor. Una simple cuarteta en octos�labo, donde no se cante un tema divino, donde no haya im.genes deslumbrantes ni palabras sonoras, resulta, por ese solo hecho, una cosa de poco. Eso, lo hace cualquiera, acostumbran a decir; y piden largas tiradas y metros prolongados, y figuras audaces, y motivos extraordinarios, y nombres selectos, y m�sica, y fuerza, e inspiraci�n, y no se qu� m.s. Esto es lo dif�cil y valioso, al parecer. Pues bien, en la realidad, las cosas suceden totalmente a la inversa. En todos los grandes poetas del mundo, la l�nea ascendente ha partido de lo abstracto, de lo magistral, de lo extenso, de lo extraordinario, para concluir en lo concreto, en lo sencillo, en lo aparentemente vulgar. Han empezado por lo estupendo, porque eso es lo f.cil y lo falso, y han venido a parar en lo simple, porque eso es lo dif�cil y duradero. Ninguna literatura del mundo ha adquirido car.cter hasta que no se ha hecho m.s o menos realista, incorpor.ndose todos los elementos vulgares. Ning�n poeta tampoco ha adquirido personalidad vigorosa de artista, hasta que no ha sabido ser m.s o menos fiel a la realidad com�n de su �poca y de su medio. Nunca se da el caso de que el poeta se inicie as�, llano, directo, sencillo, lo que ocurrir�a si eso fuese lo f.cil e insignificante. En cambio, todo poeta realista ha escrito en sus comienzos esas poes�as de brillo, de ruido, de fuerza que piden los cr�ticos. Carriego, es un ejemplo elocuente de todas estas aserciones. Se defini� y valor� singularmente en las "vulgaridades" de La canci�n del barrio; pero, antes pas� por esta palabrer�a insustancial de Misas Herejes. La canci�n del barrio, tan simple, no podr�a haberla escrito sin el esfuerzo previo y largo del genio; para la aparente complejidad de Misas Herejes, le bast� leer algunos libros y adquirir la t�cnica, que es el oficio. He aqu� por qu� los "Viejos sermones", los "Env�os", los "Ofertorios galantes" y los "Ritos en la sombra", careciendo de significaci�n art�stica pueden tener un valor pedag�gico.

Por suerte, vamos acerc.ndonos ya a una Carriego m.s digno de nota.

 
NOTAS

  1. Como se ha advertido, el libro que dej� ordenado Carriego, sin publicar, no ten�a

  2. T�tulo. En la edici�n de homenaje que se sigue aqu�, se denomina "Poemas p�stumos". Podemos muy bien reemplazar este nombre con el de "La canci�n del barrio", que es el primero de sus cap�tulos y viene adecuado al contenido, por lo dem.s.

  3. "La muerte del cisne"

  4. "A Carlos de Soussens"

  5. "A Juan M.s y P�"

  6. "A J.J. Soiza Reilly"

  7. "De la tregua"

  8. "El clavel"

  9. Id.

  10. "Tus manos"

  11. "De primavera"

  12. "Tu risa"

  13. "Im.genes del pecado", imitaci�n de Almafuerte

  14. "Por el alma de don Quijote"

  15. "La apostas�a de Andresillo"

  16. "A Juan M.s y P�"

  17. "Tu secreto" Aunque figura en "Ofertorio galantes", esta poes�a, como "Murria", de "Ritos en la sombra", es una excepci�n de sencillez, de vida, de arte, que puede pasar a "El alma del suburbio".

  18. "Por el alma de don Quijote"

  19. "A J.J. Soiza Reilly".

 

IV

UN POETA DISCRETO

Padec�a Carriego un gran error � se ha de repetir � creyendo que sus versos, en su contenido o en su forma, eran de �ndole ajena a la poes�a modernista. Sin embargo, algo hab�a que justificaba, en parte, esa creencia suya, y ese algo, era que, en efecto, ten�a el af.n de producir obra que se diferenciase de la que corr�a impresa en los libros argentinos de la �poca, obra humana, obra nacional, obra local, de temas vividos directamente. Sent�a su medio; quer�a cantarlo; no lo consegu�a por el momento, impedido de expresarse con sinceridad, como todo principiante, a causa de una inconsciente sumisi�n a la literatura, a lo consagrado; pero no hab�a de tardar en encontrarse a s� mismo. El primer paso dado a favor de su personalidad es "El alma del suburbio".

Once composiciones constituyen esta parte de Misas Herejes: El alma del suburbio, La viejecita, El guapo, Detr.s del mostrador, El amasijo, En el barrio, De la aldea, Residuo de f.brica, La queja, La guitarra, y Los perros del barrio. Puede excluirse De la aldea, cuyo motivo (un cuadro aldeano, no se sabe si de aqu� o de Espa�a o de d�nde), nada tiene que hacer entre los temas t�picos del suburbio porte�o. En cambio, Murria, de "Ritos en la sombra" y Tu secreto, de "Ofertorios galantes", pueden y deben figurar en este cap�tulo.

La primera composici�n, que es la que da nombra a la parte, es una descripci�n pl.stica, suelta, movida, de una tarde ordinaria en el barrio. Basta su primera cuarteta para llamar la atenci�n:

El gringo musicante ya desafina
en la suave habanera provocadora,
cuando se anuncia a voces, desde la esquina
"el bolet�n � famoso � de �ltima hora".

Aquello en que primero ha reparado el poeta en el cuadro del barrio, es el organillo callejero. Es tambi�n lo �ltimo en que vuelve a fijarse, como expresi�n del alma del suburbio, despu�s de haber prestado atenci�n a "la algarab�a del conventillo", a "la rueda de marchantes", a "las comadres del barrio", a "la cantina" que "desborda de parroquianos", al "h�roe del homicidio � de que fueron culpables las elecciones"; y

fAll. va el gringo! como bestia paciente
que uncida a un viejo carro de la Armon�a
arrastrase en silencio, pesadamente,
el alma del suburbio, ruda y sombr�a!

La viejecita, es una dolorida evocaci�n de "la mendicante" que, joven un d�a, tal vez fue una Dama de las Camelias del arrabal, y ahora, vieja y enferma, deambula por el barrio a la espera de una limosna:

Sobre la acera, que el sol escalda,
Doblado el cuerpo � la cruz obliga �
lomo imposible, que es una espalda,
desprecio y sobra de la fatiga,
pasa la vieja, la inconsolable,
la que es, apenas, un desperdicio
del infortunio, la lamentable
carne cansada de sacrificio.

En El guapo (dedicada "A la memoria de San Juan Moreira. Muy devotamente") se nos pinta con gran riqueza de detalles al mat�n a quien "el barrio admira", al "cultor del coraje", que

conquist�, a la larga renombre de osado;
se impuso en cien ri�as entre el compadraje
y de las prisiones: sali� consagrado.
Detr.s del mostrador, es el lamento por aquella
Azucena regada con ajenjo
surgida en el ambiente de la cr.pula,
a quien no sabe qu� sino fatal "la empuja � casi siempre, hasta el sitio de la infamia . . ."
a los borrachos con su hermosa cara.
Ayer la vi, al pasar, en la taberna,
detr.s del mostrador, como una estatua . . .
Vaso de carne juvenil que atrae
El amasijo, es la zurra brutal que diariamente propina a la amante el b.rbaro, y
que habr. de contar luego, felicitado,
en la rueda insolente del compadraje.
En fin, cuadros todos, o pinceladas, del suburbio, verdaderamente t�picos.

Estamos ya enormemente lejos del Carriego imposible de "Ritos en la sombra". Olvidado de las "palmeras brasile�as", de las "insan�as de amor", de los "coros de l�ricos leones", de los "sonantes cristales", de los "orgullos de p�rpura", de los "pregones orquestales", de los "duendes de los besos" y otras preciosidades, pl.ntase en el vano de la puerta casera y mira, ve, observa la vida que se desarrolla ante sus ojos, real y tangible, y esa vida es la que va a dar tema a su canto. "Hasta entonces � advierte Meli.n Lafinur � no se hab�an tratado tales cosas entre nosotros con un realismo tan verdadero, tan poderoso, tan baudeleriano, en una palabra" (1). En efecto, si se except�a Federico Guti�rrez (cuyas notas suburbanas, as� y todo, no alcanzan nunca el vigor ni la propiedad de estas primeras de Misas Herejes), ning�n poeta argentino antes de carriego se hab�a atrevido (porque era todo un atrevimiento, sin duda) a elevar al rango de poes�a los motivos ordinarios del arrabal porte�o. Con ello, Carriego se desplaza de la corriente extranjera (en la que figuraba como modernista), hacia la nativa, y en ella va a representar una compenetraci�n del campo con la ciudad, tomada por el suburbio. Fern.ndez Moreno, m.s tarde, concluir. la conquista meti�ndose en el propio coraz�n de Buenos Aires.

Sin embargo, todav�a no hemos llegado al Carriego verdadero. Es ya realista y directo en los temas que trata; pero a�n no sabe expresarlos libre de simbolismo. Ah� est. La viejecita (�por qu� no viejita, si as� la llamaban por el barrio, seguramente?), como ejemplo principal. Es una de las primeras composiciones suyas que llamaron la atenci�n. Era "vigorosa y tierna a la vez, profundamente humana, rica en colorido � dice Meli.n Lafinur -. La emoci�n apoder.base del lector ante aquel desecho viviente puesto ante su vista por la generosa inspiraci�n y la briosa maestr�a del artista". Expl�case este juicio, sin duda, en raz�n del contraste que ofrec�a el tema de la composici�n comparado con el de las poes�as corrientes de la �poca. Juzgada La viejecita en s� misma, de ning�n modo puede decirse que sea "profundamente humana", como hay derecho para decirlo de La costurerita que dio aquel mal paso. Se trata a�n de una poes�a conceptuosa:

La viejecita, la que se siente
un sedimento de la materia,
desecho in�til, salmo doliente
del Evangelio de la Miseria.

�Se quiere algo m.s decididamente simb�lico y retorcido? La viejecita, no se siente tal, ni tal puede sentirla nadie que la vea, si no lo que es, vieja, pobre, cansada, dolorida. Darle la significaci�n abstracta que se le da en esos cuatro versos (y en toda la composici�n), es un acto reflexivo, propio de fil�sofo, no de artista; es una abstracci�n intelectual que se hace adecuando el objeto a un concepto, es decir, generaliz.ndolo en el esp�ritu, y no a la inversa, tomando el objeto ante todo, en su individualidad, es decir, particulariz.ndolo humanamente, seg�n la funci�n art�stica. Si la ciencia, que puede partir del sentimiento, pero que se desarrolla con la raz�n (y por eso es ciencia), tiene por materia propia la abstracci�n, los n�meros, los denominadores, el arte, precisamente, opera con la personalidad humana, concreta y directa. Despu�s de deciros que es el "salmo doliente del Evangelio de la Miseria", �qu� os ha dicho Carriego de la viejecita que vio?. Nada. Os ha formulado un concepto de moral.

Poco m.s o menos, en casi todas las otras poes�as de "El alma del suburbio" aparece as� Carriego, conceptuoso hasta velar a fuerza de abstracciones y figuras los objetos de su inspiraci�n:

Y pasa sin dolor, as�, inconsciente,
su vida material de carne esclava:
fcopa de invitaciones y de olvido
sobre el hastiado bebedor volcada!

Es preciso haber olvidado enteramente a la muchacha que se vio detr.s del mostrador, en la taberna, para figur.rsela "copa de invitaciones y de olvido".

No es todav�a objetivo de Carriego. En esa primitiva posici�n de moralista en que, a pesar de su af.n de vida, permanece por el momento, no ve las personas ni las cosas reales, en verdad. Quiere verlas, pero aun le dominan sus conceptos, y se le pasan inadvertidas. Lo que ve de ellas, es su propia e �ntima concepci�n. El artista, debe ser m.s desinteresado. La muchacha que est. detr.s de aquel mostrador, no es solamente "carne esclava". Para nuestras ideas morales y sociales, puede que lo sea absolutamente. Pero prescindamos de nuestras ideas, acerqu�monos al objeto humano, penetr�mosle con imparcialidad; observemos la vida de esa muchacha, ser. una esclavitud . . .y ser. una devoci�n. No tenemos por qu� inclinarnos ni a uno ni a otro partido. Es su vida, y su vida es lo que debemos aprehender. De otro modo, no seremos artistas. Los juicios de valor, son ajenos al arte. En "La canci�n del barrio" hemos de ver c�mo Carriego pinta sin sanci�n moral, porque pinta la vida, en toda su complejidad �ntima.

Por lo dem.s, en estas composiciones Carriego es a�n extremadamente verboso. Los versos, no son una simple creaci�n tipogr.fica. Por lago m.s que por ofrecer a la vista p.ginas m.s estrechas y colocar en un rengl�n determinado n�mero de s�labas, ha sido inventado el verso o el metro. Cada rengl�n, exige precisar un pensamiento, y el poeta debe aspirar a satisfacer esa exigencia; debe, por lo menos, aspirar a corresponderle en cuanto lo consienta la ductilidad del idioma, ya que satisfacerla plenamente no siempre ser�a posible. Todo lo contrario, es lo que hace Carriego por ahora. No respeta el metro sino tipogr.ficamente. Le falta esa capacidad de s�ntesis con que un poeta m.s hondo � Fern.ndez Moreno, por ejemplo � puede llegar a plasmar una cuarteta como esta:

Cuarenta mil hect.reas,
diez millones de pesos,
chapas de cinc, ladrillos . . .
farriba el nuevo pueblo!

Su pensamiento, se diluye en la composici�n, y as� le resultan esas tiradas de cien y ciento cincuenta renglones, sobrecargados de adjetivos, de proposiciones incidentales, de ripios, y en los que, rara vez se halla conclusi�n. No todo, todo es as�, naturalmente, Tu secreto, puede tomarse ya como un modelo de concisi�n y de sugerencia, que es lo que trae aparejada consigo la s�ntesis:

fDe todo te olvida! Anoche dejaste
aqu�, sobre el piano, que ya jam.s tocas,
un poco de tu alma de muchacha enferma:
un libro vedado de tiernas memorias.
�ntimas memorias. Yo lo abr�, al descuido,
y supe, sonriendo, tu pena m.s honda,
el dulce secreto que no dir� a nadie:
a nadie interesa saber que me nombras.
...Ven, ll�vate el libro, distra�da llena
de luz y de ensue�o. Rom.ntica loca . . .
fDejar tus amores ah� sobre el piano!
. . . De todo te olvidas fcabeza de novia!

Claro, hay que perdonar todav�a el ripio del segundo verso: "ya jam.s tocas", y la adjetivaci�n caprichosa y el corte arbitrario de los dos primeros de la estrofa �ltima: ". . . distra�da llena � de luz y de ensue�o . . ."; pero la construcci�n y la sugerencia de la cuarteta central y de los dos versos �ltimos, casi perfectos, compensan suficientemente estos defectos en la composici�n, una de las m.s hermosas de Carriego.

Sin embargo, eso es la excepci�n. Lo com�n en, "El alma del suburbio", es el desborde verbal, lo que, unido a la falta de objetividad art�stica y a la man�a generalizadora, hace que Carriego desnaturalice aqu� sus temas con una expresi�n inadecuada. Por eso, no es moment.neamente m.s que un poeta discreto, lleno de concesiones a la literatura.

 
NOTAS

  1. �lvaro Meli.n Lafinur, "Las poes�as de Evaristo Carriego", pr�logo a la edici�n de la Cultura Argentina", 1917.

  2. Estudio citado.

 

V

UN POETA

Y es hora ya, sin duda, de que entremos en relaci�n con Carriego en su plenitud art�stica.

En realidad, este cap�tulo va a constituir una repetici�n, en otros t�rminos, de todo lo dicho anteriormente. La doctrina est�tica, queda sentada. Bastar�a, pues, invertir la negativa, para obtener el juicio que, dentro de esa doctrina, corresponde a la obra que falta por analizar. Pero, �estar. tan de sobra la insistencia?

Seg�n se ha advertido, la edici�n completa de las poes�as de Carriego comprende dos libros: Misas herejes, que acabamos de dejar, y La canci�n del barrio, titulado en el volumen Poemas P�stumos y subdividido en los siguiente cap�tulos: "La costurerita que dio aquel mal paso", "�ntimas", "Env�os", "Leyendo a Dumas" e "Interior". Ni este es el orden que el propio autor dio a los materiales del libro, poco antes de morir, ni los materiales son tampoco, justamente, los que �l hab�a se�alado, pues se le han a�adido algunos y se ha variado la distribuci�n de otros. El hecho, sin embargo, no reviste mayor importancia. Para nosotros � como se ha advertido tambi�n, - este segundo libro se denomina en general La canci�n del barrio y constituye un todo uniforme, excluyendo de �l unas pocas composiciones � Aquella vez en el lago, Sarmiento, Vulgar sinfon�a, Leyendo a Dumas, entre otras � que, incluidas o no por el autor, son de �ndole an.loga a las de Misas Herejes, bien por haber sido escritas cuando esas, bien por ser rezagos de la primitiva preciosista. La canci�n del barrio, pues, depurada como expresi�n m.xima del arte de Carriego, es lo que se a considerar.

Quedamos en que, con "El alma del suburbio", Carriego se desplaza de la corriente extranjera de la poes�a argentina, hacia la criolla de Ascasubi, del Campo, Hern.ndez y Almafuerte. De mal poeta modernista, plagado de literatura e imitador poco feliz del simbolismo en auge, pasa a ser un discreto poeta suburbano, local. Pero, por ahora, nada m.s que en cuanto a los motivos en que se inspira, pues en la realizaci�n art�stica sigue afecto a las formas del resto de Misas Herejes, formas que, sin .nimo de iron�a, pueden ser calificadas de herejes, verdaderamente. Es s�lo el poeta nativo, y por lo tanto, universal, en potencia. Con La canci�n del barrio, ya no �nicamente por los temas que trata, sino por la expresi�n que les da, tambi�n (y sobre todo, quiz.) se sit�a de lleno en la corriente art�stica nacional.

Un fen�meno curioso puede advertirse en el desarrollo de la m�sica argentina. Originaria del campo, nuestra m�sica se acerca a la ciudad, y aqu�, con el contacto ciudadano, adquiere en seguida leves variaciones, manifiestas en los primitivos tangos milongas, de que son muestra cabal "La morocha" y "El porte�ito", popular�simos hace no m.s de doce a�os. Poco a poco, estas variaciones se acent�an hasta dar personalidad propia e inconfundible a una m�sica ciudadana: el tango de hoy. El tango, a su vez, ya formado, desborda la ciudad y empieza a invadir el interior de la Rep�blica. Actualmente, en Buenos Aires, no hay que decir: se han olvidado casi por completo las vidalitas, los cielitos, el peric�n, que diez a�os atr.s todav�a distra�an en nuestros escenarios,

Y en las provincias, d�a a d�a van siendo suplantados por el tango. Penetrada primeramente por el campo, la ciudad, pues, reacciona y conquista al interior, con elementos del interior mismo, extranjeros y propios.

Cosa parecida ha sucedido con la poes�a nacional. Arranca del interior, se allega a la ciudad con Almafuerte (no importa que Almafuerte tronase contra la urbe; era la gran urbe extranjerizada, la que combat�a, en nombre, precisamente, de una tradici�n nacional), y con Carriego da las primeras manifestaciones de ciudadan�a. Diez a�os despu�s, Fern.ndez Moreno � pleno ciudadano ya, m.s amplio que Carriego, que no alcanza a pasar de los arrabales � conquistar. el campo argentino.

As� como el tango definido, partiendo de la milonga se ha incorporado elementos porte�os y extranjeros (de los extranjeros, norteamericanos, particularmente), la poes�a de Carriego, entroncada en la corriente nativa, contiene tambi�n aportes extra�os; pero, esencialmente, es la poes�a humana, realista, simple, documento de un medio y de una �poca, que nos ofrece Mart�n Fierro. (1).

"La costurerita que dio aquel mal paso", es el mito m.s popular de Carriego. Hay en su obra otras creaciones relevantes, que en seguida veremos; pero, la m.s original, la m.s t�pica y la m.s extendida � hasta el extremo de que es poco menos que imposible hablar de Carriego sin que la sola menci�n de su nombre no suscite la idea de ese poema, - es la de la costurerita en desgracia. En realidad, la creaci�n est. contenida en un solo soneto: el que lleva ese t�tulo, La costurerita que dio aquel mal paso, que es tambi�n su primer verso:

La costurerita que dio aquel mal paso. . .

    • y lo peor de todo, sin necesidad �

con el sinverg�enza que no la hizo caso
despu�s . . .- seg�n dicen en la vecindad �

Sin embargo, en el libro figuran once composiciones que giran todas alrededor del mismo tema y que, por lo tanto, bien pueden considerarse como once miembros distintos entre s� de una sola historia, ofrecida en cada uno de ellos bajo una faz particular. (2). La primera, es la que nos da cuenta del "mal paso" de la muchacha, causa inmediata de la tragedia que va a venir; se titula La que hoy pas� muy agitada y dice as�:

fQu� tarde regresas! . . . �Ser.n las benditas
locuaces amigas que te han detenido?
fVas tan agitada! . . .�Te habr.n sorprendido
dejando, hace un rato, la casa de citas?
fAdi�s morochita!. . .Ya ver.s, muchacha,
cuando andes en todas las charlas caseras:
sospecho las risas de tus compa�eras
diciendo que pronto mostraste la hilacha. . .
Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco,
si diste el mal paso, si no me equivoco
y encontr� el secreto de tu agitaci�n. . .
�qui�n sabr. si llevas en este momento
una duda amarga sobre el pensamiento
y un ensue�o muerto sobre el coraz�n?

Se trata, evidentemente, de una composici�n muy defectuosa; tal vez la m.s defectuosa de toda La canci�n del barrio; todos los defectos que puedan encontrarse en las dem.s, est.n esbozados en esta; principalmente, los ripios, de que nunca supo verse libre nuestro poeta pro haber reservado siempre, en el fondo, un acatamiento a las viejas formas. "�Ser.n las benditas locuaces amigas. . .?; "Y si esto ha ocurrido, que en verdad no es poco . . "; "Si diste el mal paso, si no me equivoco y encontr� el secreto . . ." � repeticiones embarazosas en las que no habr�a ca�do seguramente, si hubiera empezado por deshacerse de la preocupaci�n del soneto. La construcci�n misma es, indudablemente, torpe: de la segunda cuarteta al primer tercero, no hay ilaci�n, como la habr�a exigido esta forma de composici�n po�tica. Sin embargo, as� como la mediocridad de contenido hace que resalten m.s las fallas de continente, cuando el fondo es hermoso pueden pasarse por alto de buena gana las imperfecciones formales, y es lo que ocurre con La que hoy pas� muy agitada. �Qu� importa ripio m.s o menos dentro del poder emotivo de sus palabras? Pueden preferirse otras composiciones de Carriego, a�n por su fondo; pero no cabe duda de que esta es una de las m.s hermosas. La que hoy pas� muy agitada: he ah�, en el t�tulo, no m.s, la expresi�n cabal de un alma y de una tragedia. Ha dado el mal paso la morochita - fhasta ese adjetivo cari�oso, aplicado ah�, significa una ternura y una compasi�n inmensas!; - ha pecado y regresa muy agitada, pero regresa. Acaso vuelve con una duda o con una desilusi�n; pero vuelve, vuelve a incorporarse a su vida ordinaria con un secreto dolor. Dado a preferir, en mi gusto personal escojo esta poes�a sobre todas las otras de Carriego.

Las siguientes composiciones de esta peque�a historia, se refieren a la situaci�n de .nimo de la familia una vez que Caperucita, agobiada con su mal paso, ha decidido abandonar el hogar. Conviene insistir en que el autor no asign� a estas poes�as la coherencia tem.tica que aqu� se les atribuye. Es m.s: si fu�ramos a guiarnos exclusivamente por sus palabras, solo tres sonetos podr�an ser acordados con el tema: el transcripto, en que se refiere el mal paso de la chica, el titulado La costurerita que dio aquel mal paso, alusivo al anterior, y Por la ausente, consecuencia de este �ltimo. El resto, podr�a tratar de otra historia: la de la hermanita que se fue de casa, tambi�n, pero sin ser precisamente la costurerita aquella. Sin embargo, el car.cter de la muchacha aparece tan �nico en todas las composiciones, y el desconsuelo familiar provocado su desliz, es tan propio de la situaci�n creada en uno y otro caso, que asiste cierto derecho para la atribuci�n de unidad, resuelta.

Se ha ido, pues, de casa, la costurerita, que no pudo ocultar su pecado.

Ya no era posible
fingir por m.s tiempo. Daba compasi�n
verla aguantar esa maldad insufrible
de las compa�eras, ftan sin coraz�n! (3)

La familia, aparentemente distra�da de su falta, sigue su vida apacible; pero, de pronto, un incidente cualquiera, una palabra dicha sin querer, traen ese recuerdo y la paz se nubla:

Est.bamos as�, contentos, cuando
alguno te nombr�, y el doloroso
silencio que de pronto ahog� las risas,
con pesadez de plomo
persisti� largo rato. Lo recuerdo
como si fuera ahora: nos quedamos
mudos, fr�os. Pasaban los minutos,
pasaban y segu�amos callados. (4)

En otro momento, la larga reflexi�n que se ha mantenido en secreto, necesita expresarse, y surge la observaci�n:

fAh, la ausente!
Con ella se nos fue todo lo bueno.
T� lo dijiste, prima, lo dijiste. . .
Por ella son estos silencios malos,
Por ella todo el mundo anda as�, triste,
Con una pena igual, sin intervalos
Bulliciosos. El patio sin rumores,
Nosotros sin saber lo que nos pasa
Y sus cartas muy breves y sin flores. . . (5)

Otras veces, la nostalgia se desahoga en un ruego que es lamento, perd�n y esperanza a la par:

fAh, si volvieras!. . . fC�mo te extra�an mis hermanos!
La casa es un desquicio: ya no est. la hacendosa
muchacha de otros tiempos. fEras la habilidosa
que todo lo sab�a hacer con esas manos . . .! (6)

En otras ocasiones, el recuerdo es vago, como de cosa tan lejana y tan sufrida que ya no produce desaz�n:

Si se habla de ti, en seguida
pensamos: �ser. feliz?
Y a veces te recordamos
con un vago asombro: as�
como si estuvieras muerta. (7)

De toda esta historia dolorosa, esos cinco versos son los m.s penetrantes. "Y a veces te recordamos � con un vago asombro: as� � como si estuvieras muerta". No puede darse una expresi�n m.s elocuente y m.s concisa de la resignaci�n con que se ha llevado una pena tan grande. A fuerza de sentirlo y sofrenarlo, el

Dolor se ha ido haciendo carne, ha llevado el alma a un nirvanismo total, y ya ni le cuesta pensar en la muerte del ser llorado. Es un vago asombro: as� . . .Asombro de uno mismo, ante todo, al descubrir la insensibilidad en que lo ha sumido a uno el dolor insistente. Recorrer�is toda la producci�n art�stica nacional desde su origen; hallareis en ella muchos motivos de emoci�n; pero una tragedia tan honda y tan finamente expresada como la de estos pocos octos�labos de Carriego, no os ser. dado encontrarla jam.s.

Por fin, es la vuelta de Caperucita. El soneto en que se refiere, es un resumen inmejorable de toda la historia:

Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.
fQu� cambiado est. todo, qu� cambiado! �no es cierto?
fSi supieras la vida que llevamos pasada!
Mam. ha ca�do enferma y el pobre viejo ha muerto . . .
Los menores te extra�an todav�a, y los otros
ver.n en ti la hermana perdida que regresa:
puedes quedarte, siempre tendr.s entre nosotros,
con el cari�o de antes, un lugar en la mesa.
Qu�date con nosotros. Sufres y vienes pobre.
Ni un reproche te haremos: ni una palabra sobre
el oculto motivo de tu distanciamiento:
ya demasiado sabes cu.nto te hemos querido:
aquel d�a, �recuerdas?, tuve un presentimiento . . .
fSi no te hubieras ido! . . .(8)

La residencia del m�rito art�stico de todos estos versos, apenas necesita indicarse. Su profundo significado humano: he ah� su primer m�rito. Carriego, no pinta ya seres conceptuosos, rectil�neos, de un solo cariz, sino personas vivientes, tortuosas, complejas, como lo son todas en la realidad. Coge a la vida en s� misma, en su individualidad, y la expresa con sus elementos propios, ajeno a la abstracci�n primitiva. De ah� surge la emoci�n tan intensa de estas poes�as: de que el elemento humano se ha sobrepuesto al ideol�gico, y la vida se aprehende directamente en ellas.

Por otra parte, bien se ve que el poeta ha dejado de ser moralista o soci�logo. No juzga, no condena. �Hizo bien o mal la costurerita? Ni lo dice ni parece interesarle. Ha pecado, se ha ido de casa, lloran su ausencia, regresa, la vuelven a admitir. Cuando dice: "La costurerita que dio aquel mal paso", pudiera creerse que, con este adjetivo, malo, por decir desgraciado, infeliz, no condenable. Es, exactamente, el sentido que da el pueblo a esa expresi�n, significativa de un hecho que puede traernos verg�enza, dolor, trastorno; cuando es cometido por un familiar, pero que no provoca en nosotros la repulsi�n hacia el causante. Es la desgracia de uno de los propios, y, por lo mismo, es desgracia com�n, y hay que conllevarla resignadamente. Pero no s�lo no condena a la pecadora, sino que tampoco aborrece al otro, al verdadero culpable. Una sola vez se acuerda de �l, cuando exclama, en un inciso: "con el sinverg�enza que no la hizo caso" � calificativo que, como el anterior, al referirse al mal paso, no tiene precisamente una significaci�n moral: loco, bandido, eso es lo que le dice con llamarle sinverg�enza. Cuando la mam. y las vecinas dicen de un muchacho: "es un sinverg�enza", por duro que pongan el ce�o, no lo condenan formalmente. Tampoco Carriego lo castiga; prefiere olvidarlo. Es un ente abstracto, un veh�culo del mal; quien sabe: acaso ni �l tenga la culpa en �ltimo t�rmino. Si hubiera vuelto a casa como Caperucita, lo habr�a recibido de nuevo. Perdonar, ya lo tiene perdonado.

En fin, Carriego se aleja aqu� de todo lo que puede ser objeto de raciocinio � distribuci�n de culpas y cargos � y atiende �nicamente a aquello que toca de lleno al sentimiento, como nos toca el sol rondando a la tierra, como el cielo abovedado, como una mujer elegante, que puede ser rica e injusta como la pureza de una paloma, como una flor. Lo dem.s, es obra de los sabios.

Tal sentimiento de vida y tal imparcialidad art�stica, no decaen un solo instante en todo el resto de La canci�n del barrio. Ved c�mo describe ahora Carriego una figura muy parecida a la de la viejecita: Mamboret.:

As� la llaman todos los chicos de Palermo.
Es la risa del barrio con su rostro feucho
y su andar azorado de animalito enfermo.
Tiene apenas diez a�os, pero ha sufrido mucho.
Los domingos temprano, de regreso de misa
La encuentran los muchachos vendedores de diarios,
y enseguida comienza la jarana, la risa,
y las zafadur�as de los m.s perdularios.
Como cuando la gritan su apodo no responde,
a corren, la rodean y "Mamboret." �en d�nde
est. Dios?", le preguntan los muchachos traviesos.
"Mamboret." suspira, y si es que alguno insiste:
    • �D�nde est. Dios? � le mira mansamente con esos

sus ojos pensativos de animalito triste.

La diferencia entre esta descripci�n humana, directa, intelectual, y la simb�lica de La viejecita, salta a la vista. En La viejecita , se ve un tipo; en Mamboret., una persona. La primera est. descripta en t�rminos intelectuales; la segunda, en t�rminos de emoci�n. "Salmo doliente del Evangelio de la Miseria": esta indicaci�n, os relaciona con un concepto. "Tiene apenas diez a�os, pero ha sufrido mucho": esta otra, os pone en contacto directo con un ser. El que los cr�ticos (o nuestros cr�ticos, o algunos de nuestros cr�ticos, porque tampoco hay raz�n para achacar a todos la culpa de unos pocos tontos); el que algunos de nuestros cr�ticos prefieran la primera de esas dos expresiones, nace de suponer que es que es una creaci�n del artista y que, por consiguiente, requiere un poder imaginativo que no es necesario en la segunda, donde no se hace otra cosa que tomar un elemento de la realidad. Estos cr�ticos, son como los aldeanos, que se pasman ante el se�orito porque habla en dif�cil. Ignoran que, tanto y mayor poder creador hace falta en el segundo caso como en el primero del ejemplo. El poeta, es cierto: no se crea los elementos al expresarse directamente; los toma, ya formados, de la realidad; pero �es que no es necesario un poder creador, y muy fuerte, para escoger, primero, los elementos caracter�sticos, y luego, para ensamblarlos de manera que nos den una sensaci�n de vida? Y no hablemos de la fineza de sensibilidad que presupone en solo hecho de ver algo en aquello, tan ordinario y vulgar, que los dem.s � millones de hombres � han dejado pasar a ciegas. "Los hombre vulgares � observa Hebbel � son mucho m.s poetas cuando hablan que cuando escriben; porque cuando hablan la vida que los rodea ejerce sobre ellos su influencia, y, a veces, les sugiere la palabra precisa que ata lo �ntimo y lo externo, mientras que cuando escriben quedan abandonados a s� mismos" (9). Cuando hablamos, todos somos poetas, porque todos somos vulgares. S�lo siguen siendo poetas cuando escriben, aquellos pocos que a�n entonces saben mantener su vulgaridad, porque saben encontrar la palabra que ata lo �ntimo y lo externo y, as�, comunicar la vida directamente, sin someterla a una abstracci�n, que la aleja de nuestros corazones. �Por qu� mil hechos humanos que observamos todos los d�as a nuestro alrededor, no han de tener valor emotivo si no referidos a concepciones celestes? Los hechos humanos en s� mismos, descarnados, personales: he ah�, al contrario, lo que m.s nos interesa, porque es lo que m.s hondamente puede conmover.

Otra de las creaciones notables de La canci�n del barrio, es "la que se qued� para vestir santos", magn�ficamente expresada en un soneto:

Ya tienes arrugas. fQu� verg�enza! . . .Bueno:
ser.s abuelita sin ser madrecita.
Ayer, recordando tu pesar sereno,
me dio mucha pena tu cara marchita.
. . .�Ni siquiera una novela empezada?
Quiz.s el idilio que dur� un verano,
hasta que una noche por buena y confiada,
se cans� la novia de aguardar en vano.
Y t� sufrir�as, o no sufrir�as,
nerviosas esperas, y te quedar�as,
como es natural,
tan indiferente que al d�a siguiente
ya no habr�a nada, nada: solamente
h�medas las puntas de tu delantal.

Pero no es posible seguir transcribiendo, sin peligro de copiar todo el libro. La caracter�stica, est. se�alada: un realismo sentido, directo, que nos da una intensa sensaci�n de vida. Y as� es toda La canci�n del barrio, lo mismo cuando nos ofrece, en trozos sobrios y sugerentes, una figura como la de la costurerita, Mamboret., "la que se qued� para vestir santos", "la francesita que hoy sali� a tomar el sol", "la enferma que trajeron anoche", "el silencioso que va a la trastienda", etc., que cuando nos describe unas escenas t�picas, como las de El casamiento, o nos pone ante un cuadro tan conmovedor como el de La silla que ahora nadie ocupa (seguramente el soneto m.s correcto de Carriego), o evoca "el camino de nuestra casa". Una virtud, adem.s de las mencionadas, hace falta para ser artista realista o humano, y es la de saber situarnos de primera intenci�n en el centro mismo del objeto o del alma que se nos quiere ofrecer. Es lo que en todo momento hace Carriego en estas composiciones, de manera acabada: El camino de nuestra casa:

Nos eres familiar como una cosa
que fuese nuestra, solamente nuestra . . .
La muchacha que siempre anda triste:
As� anda la pobre, desde la fecha
en que, tan bruscamente, como es sabido,
aquel mozo que fuera su prometido
la abandon� con toda la ropa hecha.
Mambr� se fue a la guerra:
    • "Mambr� se fue a la guerra..." - fVamos, linda vecina

�Con su "ronga catonga" los chicos de la acera
te har.n llorar ahora? No seas sensiblera
y piensa que esta noche de verano es divina. . .

Otro chisme.

�Ahora el otro� . . Bueno, a ese paso
se han de contagiar todos, entonces. Vaya
con la man�a! Porque es el caso
que no transcurre un solo d�a sin que haya
sus novedades. . .

El casamiento:

Como nada consigue siendo prudente
del mont�n de curiosos que han hecho rueda
esperando a los novios, vuelve el agente
a disolver los grupos de la vereda.

Bastan estas cuatro l�neas para describir los afanes y la curiosidad del barrio por ver a los novios, y basta el descubrimiento de esta curiosidad para advertir en seguida que algo hay de raro en esa uni�n, cuando tanto es el af.n de los vecinos por observar de cerca de quienes de seguro ven todos los d�as.

El velorio:

Como ya en el barrio, corri� la noticia,
algunos vecinos llegan consternados
diciendo en voz baja toda la injusticia
que amarga la suerte de los desdichados . . .

Has vuelto

Has vuelto, organillo. En la acera
hay risas. Has vuelto llor�n y cansado

como antes.

La silla que ahora nadie ocupa:
Con la vista clavada sobre la copa
se halla el padre abstra�do desde hace rato:
pocos momentos hace rechaz� el plato
del cual apenas quiso probar la sopa.
La dulce voz que o�mos todos los d�as:
ftienes una voz tan dulce!. . .
Yo no se por qu� ser.:
te o�mos y nos dan muchas
ganas de quererte m.s.
Y, sobre todo, La que pas� muy agitada:
fQu� tarde regresas! . . .

No necesitamos m.s que esta exclamaci�n para adivinar la tragedia. El resto de la composici�n, confirmar. y aclarar. nuestro presentimiento, pero el drama de esa almita triste y serena que regresa tarde, nos ha tocado plenamente a las tres primeras palabras. Desde el punto de vista del poeta, es algo as� como si estuviera hablando para enterados, o, m.s bien, como si hablase para s� mismo, de modo que no necesita introducci�n alguna explicativa ; desde nuestro punto de vista, como lectores, se le hace a uno que el poeta es un travieso "clown" que, de pronto, cuando est.bamos distra�dos, se nos presenta mohino y burl�n, nos ense�a una estampa llamativa y se esconde otra vez. Queramos que no, nos ha sorprendido y hemos visto la estampa. fSi har. falta genio para aprehender la realidad confusa y darnos de ella, con sus propios elementos, la sensaci�n que ante ella ha sentido el artista!

La perfecci�n absoluta, parece imposible hallarla en este mundo. De este mundo, y muy de este mundo era nuestro poeta, y no pod�a ser perfecto. Se contar�an por decenas los defectos de gran monta que pudieran sacarse de sus versos mejores en r.pido examen, aparte de los ya indicados de ripio y endeble construcci�n. No se necesita saber mucha ret�rica, si no tener el o�do un poco educado, nada m.s, para advertir que, versos como este:

Entra sin miedo, hermana, no te diremos nada.

No son, precisamente, modelos literarios. El ritmo es flojo hasta el extremo y la asonancia de los hemistiquios rompe la poca unidad que de suyo tienen los alejandrinos de esta estructura. Pero. . . Carriego � ya lo hemos visto � se ha alejado de la literatura. Su expresi�n, en consonancia �ntima con su esp�ritu, adopta los giros m.s simples � los de nuestra conversaci�n ordinaria � y, es claro, en homenaje a la sencillez y a la naturalidad, sacrifica frecuentemente la discreci�n ret�rica; pero �qu� pueden significar tales sacrificios ante las conquistas que, por otro lado, representan la claridad, la concisi�n y la elocuencia obtenidas, y la incorporaci�n de nuevos elementos del habla vulgar al caudal de la lengua?

En efecto, sin estudiar con demasiado detenimiento La canci�n del barrio, pronto se notar. que contiene giros y vocablos del lenguaje porte�o imposibles de reemplazar en su cometido sentimental e ideol�gico, y que, por lo mismo, constituyen otros tantos aportes idiom.ticos, cuando no son mera resurrecci�n de frases o t�rminos netamente castizos, cosa que tambi�n sucede a menudo. Como giros, pueden se�alarse entre los m.s felices los siguientes:

"fCaminito de nuestra casa! fVieras con qu� cari�o te queremos!. . . (10)

En esta exclamaci�n, hay dos detalles t�picos: la sustituci�n del verbo saber por el verbo ver (fsupieras!. . .habr�a sido lo espa�ol), y la elipsis que se comete con ese verbo: fsi t� vieras!. . . es lo que se sobrentiende y no hay necesidad de especificarlo.

Una viuda sin hijos la sac� de la cuna,
y alguien dice, con mucha raz�n, que lo hizo adrede,
"de bruja, de perversa no m.s", pues le da una
vida tan arrastrada que ni contar se puede. (11)

Tambi�n en el tercer verso hay una frase el�ptica: de tan bruja, de tan perversa que es o como es, va sobrentendido: y hay ese no m.s tan criollo y que, sin embargo, no fue del todo ajeno al habla de los cl.sicos castellanos, como puede verse por este ejemplo del Quijote: ". . . �por qu� quer�is que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no m.s de que dec�s que me quieres bien?" (12)

La "viuda, sobre todo, la trata de haragana, y si est. con la luna de cuanto se le antoja . . " (13). Estar alguien con la luna, aunque tiene su abolengo en la tradici�n espa�ola, como otras muchas expresiones criollas, es tan propia de nuestro lenguaje, mejor dicho, del habla del suburbio porte�o, que bien puede tenerse por t�pica. "Est. de mal genio", para los mayores, y "Est. de morros", para los chicos, especialmente, son las alusiones equivalentes que con m.s frecuencia se usan en Espa�a.

La in�til, abriboca, la horrible, la tolola . . ." (14)

Esta costumbre de sustantivar los adjetivos, lo es asimismo de nuestro lenguaje, en sumo grado.

"fPobre! Ni loco que estuviese . . . (15)

Trasposici�n y elipsis muy notables tambi�n : "Ni aunque estuviese loco har�a eso o lo de m.s all.".

fBendito sea! Tan luego ahora mostrarse adusta . . . (16)

"Tan luego ahora", es un giro que equivale a. "precisamente ahora, en este momento, en estas circunstancias, despu�s de lo sucedido", y es bien caracter�stico en nuestra conversaci�n.

Pero, como nuestro trabajo no es un estudio menudo ni de ling��stica o de gram.tica, no seguiremos con los ejemplos. Los dados son suficientes para ver con qu� audacia y, al mismo tiempo, con qu� naturalidad Carriego se adue�a de las caracter�sticas del lenguaje de su ambiente y las hace suyas en expresiones llenas de gracia y de emoci�n. En general, se trata de frases el�pticas (el lenguaje hablado, es fundamentalmente el�ptico en todas sus partes), en las que a menudo dos o tres solos vocablos reemplazan a una porci�n de ellos mucho mayor, y dan m.s vigor y m.s fuerza expresiva a la frase. "Vieras c�mo te queremos!": con ning�n otro giro podr�a expresarse tan cabalmente ese amor un tanto melanc�lico y nada apasionado que el poeta tiene al caminito de su casa, al que le es familiar como una cosa que fuese suya,

familiar en las calles, en los .rboles
que bordean la acera,
en la alegr�a bulliciosa y loca
de los muchachos, en las caras
de los viejos amigos,
en las historias �ntimas que andan
de boca en boca por el barrio
y en la monoton�a dolorida
del quejoso organillo
que tanto gusta o�r nuestra vecina,
la de los ojos tristes. . .

Y, dem.s est. decir que, siendo giros nacidos del puro sentimiento del pueblo, son todos ellos perfectamente l�gicos, fieles al genio de la lengua y, por as� decirlo, gramaticales sin tacha racional.

Vocablos, son much�simos los que se podr�an notar como t�picos del ambiente, tambi�n expresivos y tambi�n l�gicos y admisibles en general. He aqu� algunos, teniendo en cuenta, adem.s, para esto. "El alma del suburbio":

Musicante: m�sico ambulante y de poco; trucadas: largas y bulliciosas tenidas al truco, guarango: grosero; corte: figura de tango; pitada: chupada al cigarro o cigarrillo; amasijo: con la acepci�n de soba, especialmente a pu�etazos; pucho: colilla del cigarro; amargurada: amargada; dragonear: adem.s de cortejar a la novia, ech.rselas de algo importante, como en el verso en que lo escribe Carriego: "dragonea ya de libertario"; pontificar: sostener alguna opini�n con cierta fatuidad; tolola: atontada; tomado: bebido (borracho); vereda: acera; bochinche: ruido y confusi�n entre personas (admitido por la Academia, en la edici�n de 1914 de su "Diccionario"); reci�n: ahora; viejo: padre, y, en fin, otros muchos que todos sabemos, ya sean nuevos enteramente o antiguos y reconocidos, pero con nuevas acepciones, sin contar algunos que, a pesar de ser hoy usados casi exclusivamente por nosotros o por los dem.s hispano-americanos, como marchante, mendicante, murria, racha, etc. , est.n consentidos en el l�xico castellano y tienen origen latino, griego o .rabe.

En conclusi�n, pues: Carriego, sin velar ninguna de sus muchas imperfecciones, nos ha dado en El alma del suburbio un trozo de vida, sentido de todo coraz�n y expresado con elocuencia, y eso le basta para ser un artista � un artista, sin m.s calificativo, - a cubierto de toda moda literaria y de los caprichos que, con las modas, cuando no son m.s que de cosa superficial, se suceden en los gustos de la gentes. Ha documentado una �poca y un medio, ha cogido lo humano en s� mismo: es perdurable.

 

NOTAS

No corresponde a la cr�tica art�stica, propiamente, se�alar las preferencias o pretenciones espirituales o materiales del autor que examina. Por lo regular, en nuestro pa�s �donde no hay un solo cr�tico verdadero de arte, y me hago cargo exactamente de los alcances de esa afirmaci�n absoluta,- los que ofician de cr�ticos, al comentar una obra cualquiera deti�nense en el car.cter o en la naturaleza de los temas tratados por el artista. El autor, prefiere o no prefiere temas amorosos; el autor, ama a la naturaleza o no ama a la naturaleza; el autor, es rebelde o resignado; el autor, es optimista o descre�do; el autor, es pagano o cat�lico; el autor. . . Y as�, informando como simples periodistas o llevando la pol�mica a un terreno que no les compete, por cuanto alto o bajo, rico o pobre, triste o alegre, amante de la naturaleza o flor de invernadero, amoroso o no, etc.,etc., el artista puede ser artista lo mismo, si es artista, estos supuestos cr�ticos llenan las p.ginas de los peri�dicos y de los libros y embaucan al p�blico, haci�ndole creer con habilidad que son cr�ticos. No; eso, no es cr�tica de arte; eso es historia, es biograf�a, es arte tambi�n. . Acaso trate de lo que en realidad individualiza al artista, mejor dicho, a los artistas, entre s� mismos, desde que, para distinguir a un poeta de otro, supuesto que los dos sean poetas, es decir vitalmente objetivos, habr. que tener en cuenta la orientaci�n sentimental de cada uno. Por otra parte, tales comentarios pueden prestarse muy bien a una labor original e interesante, como lo es la ex�gesis de los cl.sicos espa�oles por Azor�n, como las sugestiones de Ortega y Gasset sobre Azor�n mismo y P�o Baroja, y eso no se discute; pero siempre ser. historia, biograf�a o arte, no cr�tica art�stica. Hay dos clases de artistas, dos �nicas: la de los que saben representar la vida intelectual, amoral y al�gica, tal como en verdad es, y as� documentan una �poca y un medio y la de los que no son capaces de ver la vida con imparcialidad. Establecer a cual de ambas clases pretende el autor examinado, es la funci�n de la cr�tica. En el fondo, se trata de saber si el autor es o no artista de ley, y para ese fin, las observaciones sobre la naturaleza de los temas o sobre la postura religiosa, sociol�gica, filos�fica, etc. del autor, est.n dem.s. Por lujo, o con intenci�n biogr.fica o hist�rica, pueden a�adirse a la cr�tica, si as� se desea, a modo de consideraciones marginales; pero, siempre, una vez sentado que se est. ante un artista. Lo contrario � lo que hacen nuestros cr�ticos � es justificar a todos los autores o a ninguno. �De qu� mal rimador no podr. decirse que ama al campo o la ciudad, que es m�stico o pagano, que cree en Dios o es ateo, que es .spero o suave?
Con este criterio, debemos hacer a un lado, aqu�, el comentario de la actitud espiritual
que adopta. Carriego ante la vida, seg�n lo que nos revelan sus poes�as. En cuanto
esa tarea puede tener de elemento biogr.fico, se ha realizado ya en el primer
cap�tulo y se ampliar. en el �ltimo, y en cuanto puede tener de inter�s hist�rico, ser. obra
del cap�tulo final tambi�n. All� se a�adir.n algunas sugestiones acerca de la analog�a de
"La canci�n del barrio" con la poes�a gaucha.
(2) As� aparecen dispuestas en el libro las once composiciones, pero es de advertir que por
obra de los editores, no del autor, que tal vez no ve�a que constitu�an un todo m.s o
menos org.nico.
(3) "La costurerita que dio aquel mal paso"
(4) "Aquella vez que vino tu recuerdo"
(5) "Por ella"
(6) "Caperucita que se nos fue"
(7) "�Qu� ser. de ti?"
(8) "La vuelta de Caperucita"
(9) Federico Hebbel, "Ideario", trad. De Francisco de Icaza, Madrid, 1919
(10) "El camino de nuestra casa"
(11) "Mamboret.", II
(12) "Don Quijote", parte primera, cap. XIV, p.g. 320 de la ed. De Francisco Rodr�guez Mar�n,
"La lectura", Madrid, 1911. � Quiz. resulte curioso para muchos un trabajo sobre "los
argentinismos del Quijote", que, sin preciarse de erudito, tiene en preparaci�n el autor de
estas l�neas.
(13) "Mamboret.", id.
(14) Ibid.
(15) "Otro chisme"
(16) "Lo que dicen los vecinos"

 

NOTAS MARGINALES

LO ETERNO FEMENINO

Se han tra�do y llevado mucho estas palabras del "Fausto", con mil motivos diferentes, y yo no podr�a decir ya qu� sentido tienen en boca de cada uno de los que las mencionan, ni siquiera en al del mismo Goethe. Feminidad es sentimiento sobrepuesto a lo racional; feminidad es coraz�n antes que intelecto; feminidad es biolog�a, en una palabra, es decir, lo opuesto a la l�gica, que constituye la esencia de lo masculino. Para m�, pues, lo eterno femenino es la eterna resignaci�n.

Ning�n poeta nuestro ha rendido al eterno femenino un culto m.s hondo que Carriego. �No os hab�is fijado? Carriego, no tiene hombres. El motivo perenne de su canci�n, son las mujeres; mejor dicho: la mujer, encarnada en la figurita tierna, dulce, sufrida de la "costurerita que dio aquel mal paso".

Carriego, nos presenta a esta mujer en situaciones distintas que, en el espacio y en el tiempo, no podr�an coincidir en una misma persona; pero el fondo espiritual m.s �ntimo de cada una de esas situaciones, es id�ntico en todas, de modo que pueden tomarse como emanadas de una sola alma. Ese fondo, como digo, es un constante silencio quieto (perm�taseme la expresi�n), una resignaci�n eterna ante los azares de la vida, as� como si se hubiese nacido �nicamente para ser blanco ajetreado de la adversidad, sin oponer resistencia.

Una vez, la mujercita es el "residuo de f.brica", aquella a quien, en plena juventud, el taller enferm� para siempre, y que ahora, maltratada hasta por los suyos, vemos

en esa oscura pieza donde pasa 
sus m.s amargos d�as, sin quejarse (1)

Otra vez es la que ya tiene arrugas sin haber tenido novio, la que ser. "abuelita sin ser madrecita", "la que se qued� para vestir santos", �record.is?, la que, despu�s de sufrir aquellas "nerviosas esperas", permaneci�

tan indiferente, que al d�a siguiente
ya no "hab�a" nada, nada: solamente
h�medas las puntas de "su" delantal. (2)

Otra vez, es la que, al decir: "fPor fin vino el novio!" � aquel novio de tan larga, de tan penosa espera, - todav�a ha de llorar:

Por fin vino el novio, y por fin
la �ltima noche de novia.
Lleg� pronto, �verdad? fTan pronto!
Ma�ana, ma�ana . . fBah! �Lloras? (3)

fAh, el novio que llega tarde! Siempre llega con un d�ficit de emoci�n. � Otra vez, es la que regresa tarde y agitada. Hay algo en esta figura de Carriego que me conmueve y me subleva a la vez y que no acierto a explicarme con toda claridad. Conozco a esta morocha; la veo todos los atardeceres por Florida, por Corrientes, por Suipacha, saliendo de una de esas grandes tiendas donde es costurera o vendedora. Va de negro, camina ligerito, no sonr�e, no mira a nadie al pasar. La he seguido. �Para qu� le he hablado? Ya lo supondr�is . . . Y no ha querido responderme. En la emoci�n de mis palabras, ha notado que pod�a quererla. Por eso no me ha respondido. Poco se ha hecho de rogar, en cambio, ante el otro que la ha "atropellado" � literalmente. � ante el que se le ha acercado con toda desenvoltura y la ha hablado con voz firme , y quiz. hasta le ha dicho alguna insolencia. Ese, no la querr. jam.s, no llegar. a compadecerla, siquiera. Una noche, la hace torcer el camino: sube con ella a un autom�vil; entran en una casa. �Qu� la ha burlado? S�, seguramente; pero, preguntadle y ver�is, c�mo burlada y todo, es al "sinverg�enza que no la hizo caso, despu�s", al que se siente atada. Parece como si las mujeres, al igual de los pueblos, necesitasen siempre el tirano que les de pan y palo, para poder resignarse y desarrollar lo eterno femenino, que es � para decirlo de una vez � la falta de individualidad.

Pero no siempre la mujer de Carriego viste polleras: a veces, tiene pantalones, y todav�a es mujer. Entonces, se llama el "hombre que tiene su secreto" o "el silenciosos que va a la trastienda", tan dolientes y tan resignados en su dolor, como la costurerita enga�ada, como la familia ante el alejamiento de Caperucita, como el padre ante la ingenuidad del chico que pregunta: "cuando ser. el regreso de la mam.". Nadie grita � ni hombres ni mujeres, ni chicos ni grandes: - nadie se rebela: todos sufren femeninamente, para su adentro. Y este eterno femenino, es lo que da a los versos de Carriego ese h.lito de tragedia sordo, estremecedor.

  

EL ALMA DEL TANGO

Se ha incorporado �ltimamente a las orquestas t�picas porte�as, un instrumento de viento que llaman bandone�n. No pod�a haberse escogido instrumento m.s apropiado, ni comprendo c�mo hemos podido pasarnos tanto tiempo sin �l. Es el tango mismo; llora, se queja, se arrastra, como el tango, ligando unos a otros todos sus sonidos, sin gritos, sin estridencias, y hasta en sus bajos de �rgano sagrado hay ese dejo de misticismo que el tango aun no hab�a logrado expresar cumplidamente.

Sobre el altillo improvisado del caf�, cinco m�sicos dejan o�r ahora el "Vea, vea" o "A la gran mu�eca", o "A pan y agua", o "Don Esteban. Toca uno el viol�n, otro el piano, otro la flauta, otro la guitarra, otro el bandone�n. El viol�n, disuena constantemente: o es un quejido pla�idero y gangoso de ciego, o una pirueta galante, en uno y otro caso, no es el arrabal porte�o jam.s. Yo espero que no tardar. en desterrarse el viol�n del tango. Piano, guitarra y flauta, en cambio, lo interpretan con justedad. El bandone�n los acompa�a y les da vida, llenando todos sus claros, suavizando sus involuntarios chillidos, sirviendo a los calderones, figando las notas, atento como est. siempre a unos y a otros, en medio de su aparente dejadez. Martillea sonoramente el piano, canta la flauta, la bordona de la guitarra marca el comp.s; en tanto, el bandone�n, va desliz.ndose por lo bajo, suave, melifluo, flexible, y unas veces parece que se deja ahogar adrede, y otras surge de pronto, lo mismo que un pecho que se dilata, avanza y se ofrece para cubrir a los compa�eros amenazados. Cuando el bandone�n surge en la majestad de sus trompas que se hinchan, se le hace a uno que va a estremecer los aires con una imprecaci�n; pero no haya cuidado; nunca se olvida de atemperar sus voces. Es un asomo el suyo, nada m.s, y en seguida desciende y se vuelve a perder. Est. perennemente sometido a la sordina en cierto l�mite.

Hay quien ve en el tango bulla y desborde de pasiones. Ni lo uno ni lo otro es verdad. Lo alienta una pasi�n honda, grave, pero una pasi�n que siempre se ve contenida. Si el tango bramara, dejar�a de ser tango. El tango no grita jam.s; como el bandone�n que lo expresa tan justamente, se desliza suave, casi ahogado, y tiene momentos en que parece que va a protestar enfurecido o a soltar las riendas a un regocijo estrepitoso; pero ni alcanza nunca el tono descompuesto de la embriaguez, ni nunca llega a rebelarse. Tanto en el dolor como la alegr�a, guarda constantemente una discreta compostura, que es la m.s profunda resignaci�n. Y yo siento palpitar en sus notas el alma del sur de Buenos Aires, que lleva sin esc.ndalo penas y dichas, y en el sur de Buenos Aires, lo eterno femenino � la resignaci�n eterna � que Carriego nos comunica en sus versos del arrabal.

 

LO PASADO QUE PERDURA

El arte, es retr�grado por excelencia. (4). Mientras la obra intelectual ha de bastarse a s� misma, y su propia l�gica y consecuencia es su justificaci�n, el arte � el arte que perdura, no el artificio, aquel en que palpita lo humano � debe estar atento siempre a la realidad; y mientras, por otra parte, la ciencia se adelanta a los hechos y hasta los fuerza, el arte los espera y a�n desear�a perpetuarlos en su expresi�n dada. Es como si el arte no tuviese ojos m.s que para lo pasado. Y �c�mo no ha de ser as�, si el arte es biol�gico principalmente?

En el siglo �ltimo, se desarroll� grandemente una especie de obras que llaman "de ideas" o "de tesis". Tales obras � debidas a hombres de indiscutible m�rito, como Visen o Hauptmann en el teatro, Tolstoi o Dostoievsky en la novela, Whitman en la poes�a, y absolutamente predominantes en su �poca � parecer�an negar ese reaccionarismo que atribuyo al arte. Dramas, novelas o versos en los que se sosten�an y trataban de propagar las nuevas corrientes de ideas, no podr�an ser tenidos por retr�grados. No, por cierto; pero es que yo creo que todas aquellas producciones en que los grandes poetas, novelistas o dramaturgos del siglo pasado y de todos los tiempos llegaron a demostrar una tesis cualquiera, no son obras de arte; ser.n obras de filosof�a, de sociolog�a, de ciencia, como quer.is; pero de arte, s�lo en la medida en que fallaron en su intento de predicaci�n, esto es, en cuanto pueden pecar de reaccionarias. �Qu� grande obra art�stica no es un lamento t.cito por lo pret�rito?

Esta condici�n retr�grada primordial, lo es en grado sumo de la poes�a criolla. No es que el autor se adhiera a la ideolog�a que significan los hechos y las almas que van describiendo. Como artista, es imparcial y no hace m.s que describir, por m.s que, como marginalmente, los poetas criollos den siempre clara muestra de una honda nostalgia hacia lo que pintan como perdido o a punto de perderse en el suelo nacional. Pero, si el autor no se declara expresamente partidario del mundo y los hombres que pinta, en cambio los pinta de tal modo que, impl�citamente, atribuye a su conjunto un sistema de vida digno de perpetuarse. Mart�n Fierro es la obra de arte argentina que con mayor claridad nos ofrece esta caracter�stica.

Creado en la Pampa un sistema de vida, la ciudad viene a introducirse en �l un d�a y a desbaratarlo desde sus cimientos. La Pampa, es el campo argentino. Sus pobladores y creadores, quieren mantenerlo intacto, cerrado a las mudanzas de la civilizaci�n, pero la ciudad, m.s poderosa, lo invade y d�a a d�a va domin.ndolo. De esta lucha, fuerte y enconada desde sus comienzos, por la naturaleza misma de las cosas, surge Mart�n Fierro, que es, por eso, el poema de la absorci�n del campo argentino por la ciudad, el poema del hecho fundamental de la vida criolla, constituida por una perenne lucha entre el elemento nativo y la metr�poli. El gaucho, protesta, primero; pero, finalmente se resigna y es vencido.

�Es vencido? Para responder debidamente a esta pregunta, habr�a que dejar transcurrir un centenar de a�os. Hace siglos, tambi�n el indio pareci� sojuzgado; pero de aquella su gran resignaci�n dolorida, supo sacar las fuerzas suficientes para resurgir, siquiera � como era natural y l�gico � volviese a la vida en figura nueva, no en alma distinta. El gaucho, que es una de esas nuevas formas del alma aborigen, tambi�n se resign� en el combate; pero hay algo esencial del alma de ese gaucho que al entregarse a la ciudad conquistadora, la conquist� asimismo. Por los arrabales de Buenos Aires, hacia el sur, se ha metido en la ciudad un aura pampeana que talvez alg�n d�a llegue a soplar hacia el norte con el mismo c.lido aliento del indio rebelado. La pugna entre los elementos nativos y la metr�poli, sigue siendo hoy la de hace siglos.

Tuvo, pues, la resignaci�n del gaucho, su poeta: Hern.ndez; la resignaci�n del suburbio porte�o, que lleva latente en s� un h.lito del alma gaucha, lo tuvo tambi�n: Carriego. M.s artista que Hern.ndez (y uno y otro m.s que Almafuerte, que es demasiado intelectual), Carriego se nos aparece a�n m.s objetivo y, por as� decirlo, m.s cruel, pues no nos oculta en su obra la faz mala � que tambi�n tiene, en sus bondades � del momento bonaerense que le da inspiraci�n; pero, su objetividad misma da una vida poderosa a ese momento, y, con la vida � es claro � un alma: el alma del tango, esa alma resignada siempre que alienta en sus versos.

 

NOTAS

  1. "Residuo de f.brica", de "El alma del suburbio"

  2. "la que se qued� para vestir santos", de "La canci�n del barrio"

  3. "Sola . . .", de "La canci�n del barrio

  4. A esta altura de mi trabajo, noto que quiz. empleo la palabra "arte" con un significado muy personal. Es el que, siguiendo mis ideas est�ticas, me he acostumbrado a darle, o sea: lo que no es ciencia, lo que no es obra intelectual, y en ello involucro lo que se dice poes�a, drama, novela, cuento, etc. Acaso pudiera parecer m.s adecuado el t�rmino "poes�a". No se. En resumen de cuentas todo ser. cuesti�n de nombres.