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Programación enero 2009 Cíclo: Retrospectiva Jean-Pierre Melville Durante todo el mes. Film del Mes:XXXIX. Süden (Argentina, 2008), de Gastón Solnicki A partir del 9 de enero. Viernes a las 22:00 y sábados a las 22:00. Funciones Especiales 3. Cortometrajes Mauricio Kagel Viernes 9 y 23 a las 20:00. CICLO. Duelo de titanes: Robert Aldrich vs. Anthony Mann Durante todo el mes. Trasnoches. Música en la noche


Fuente:
palermonline
Sección: Palermo malba
Fecha: 2 de enero 2009

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(Palermonline Noticias del Barrio de Palermo 2 de enero de 2009)

PROGRAMACIÓN ENERO 2009

CICLO

1. Retrospectiva Jean-Pierre Melville

Durante todo el mes. 

FILM DEL MES XXXIX

2. Süden

(Argentina, 2008), de Gastón Solnicki

A partir del 9 de enero. Viernes a las 22:00 y sábados a las 22:00.  

FUNCIONES ESPECIALES

3. Cortometrajes Mauricio Kagel

Viernes 9 y 23 a las 20:00. 

CICLO

4. Duelo de titanes: Robert Aldrich vs. Anthony Mann

Durante todo el mes. 

TRASNOCHES

5. Música en la noche

Durante todo el mes. 

CONTINÚA | ESTRENO NACIONAL

6. Norma Arrostito, la Gaby

(Argentina, 2008), de Cesar D’Angiolillo

Sábados a las 18:00 y domingos a las 17:00 

CONTINÚA | FILM DEL MES XXXVIII

7. Historias extraordinarias

(Argentina, 2008), de Mariano Llinás

Domingos a las 18:30. 

CONTINÚA | ESTRENO NACIONAL

8. Aniceto

(Argentina, 2008), de Leonardo Favio

Sábados a las 20:00.

9. Grilla de programación  
CICLO

1. Retrospectiva Jean-Pierre Melville

Durante todo el mes. 

Su apellido era Grumbach, pero él adoptó el de su admirado Herman, el autor de Moby Dick, y ése fue su nombre de guerra durante los años en que formó parte de la Resistencia ante la ocupación nazi. Lo mantuvo al terminar la contienda y empezar a hacer cine (su primer largometraje, El silencio del mar, está ambientado, precisamente, en un pequeño pueblo francés tomado por el ejército alemán). No fue la única influencia norteamericana en su vida, como quedó claro aquella vez, años más tarde, en la que reveló una lista personal de 63 directores del Hollywood de la década del '30 de quienes había aprendido todo lo que sabía sobre cine.

Autodidacta, su primer contacto con una cámara –una Pathé Baby, con película de 9.5 mm.– fue a los seis años; a los doce ya tuvo a su alcance una de 16mm. y se vislumbraba en él la pasión cinéfila pura y dura que dio origen a sus películas. Fueron trece en veinticinco años de carrera; obras narradas en una gramática clásica pero que configuraron un universo absolutamente propio, alejado del realismo y atravesado por temas recurrentes, rituales y dilemas morales, por iconografías y personajes del bajo mundo que muchas veces terminaban pasando a mejor vida. La suya fue una sensibilidad fundada en una pureza de estilo, de construcción y narrativa.

Su espíritu individualista y solitario lo llevó también a constituirse en un precursor de la producción independiente (fundó en 1947 sus propios estudios, y hasta principios de los ‘60 filmó con presupuestos reducidos), que fue tomado como modelo por las nuevas generaciones de realizadores franceses y, en especial, por los de la Nouvelle Vague, que lo reclamaron como padre, pero de quienes él decidió tomar distancia (no sin antes aparecer en un cameo como Parvulesco en Sin aliento, de Godard).

Su cine negro tuvo y tiene aún hoy una gran influencia: sus personajes se apartan del modelo del film noir norteamericano por sus reacciones inesperadas, y por esa impavidez fatal con la que ejecutaban –o recibían– sus tiros fulminantes; situándose más cerca de cierto espíritu existencialista. El crítico Raymond Durgnat escribió en los ’60 que Melville tenía una forma de "observar más que de compartir las perplejidades de sus personajes". Para muchos, revisó de manera explícita el género, y los efectos de ese espíritu revisionista –de esa combinación entre lo romántico y lo pragmático y austero– pueden encontrarse en las películas de directores tan diferentes de él y entre sí como John Woo, Martin Scorsese, Johnny To, Michael Mann y Quentin Tarantino.

En sus films finales se distinguen los últimos movimientos de un cierto tipo de clasicismo, de un mundo de arquetipos, de integridad moral y física y de ciertas ceremonias que el cine moderno decidió ignorar. Quizá incluso hayan prefigurado el final de ese cine al que Melville primero reverenció y luego desmontó para crear sus propias obras maestras.

Pastora Campos

Ernesto Flomenbaum 
 

El silencio del mar (Le Silence de la mer, Francia – 1949) c/ Howard Vernon, Nicole Stéphane, Jean-Marie Robain. 35 mm. / blanco y negro. 88’. 

El debut de Melville como director despertó la admiración de Jean Cocteau, con quien luego iba a filmar Les Enfants Terribles. Ambas películas forman lo que el propio cineasta definió alguna vez como una “etapa poética”, que abandonaría para trabajar con los géneros. Lo cierto es que Melville hizo poesía con el género tanto como trabajó el material poético con la más concreta rigurosidad. Así, este film temporal y espacialmente concentrado alrededor de dos franceses (tío y sobrina), obligados a hospedar a un culto oficial alemán (al que, sin embrago, no le dirigen la palabra), resulta ser uno de los más cinematográficos que se hayan hecho jamás, y sienta las bases de la filmografía posterior del director. Ya están aquí la resistencia como decisión moral, el fatalismo de las simetrías, la exploración del espacio físico, el desprecio por la palabra como portadora de símbolos preestablecidos, la concreta ambigüedad de la forma o, como definía Ezra Puond a la poesía, “la máxima concentración de sentido del lenguaje”.  
 

Cuando leas esta carta (Quand tu liras cette leerte, Francia / Italia – 1953) c/ Juliette Greco, Philippe Lemaire, Yvonne Sanson. 35 mm./ blanco y negro. 104’. 

Después del fracaso crítico y comercial de Les Enfants Terribles, Melville se vio obligado a dirigir por encargo esta rareza qué, no obstante (aún sin conseguir más que un éxito moderado), le permitiría comprar el estudio de la calle Jeaner desde el que iba a emprender el periodo más fértil de su obra. Ya desde el título, que cita a la primera línea de la Carta de una enamorada dirigida por Max Ophuls cinco años antes –cuando leas esta carta estaré muerta– todo en este melodrama resuma una pasión desbocada, extraña a los recios personajes de Melville. La cantante y “Musa de los existencialistas” Juliette Greco interpreta a Theres, una novicia que vuelve a la vida civil para cuidar a Denise, su hermana menor. Philippe Lemaire es Max, el picaflor que sedujo y ahora quiere dejar a la chica. Pero cuando Therese intenta obligarlo, a punta de pistola, a que le pida casamiento, en vez de espantarlo provoca que Max se enamore locamente de ella. Lo dicho: una rareza. 
 

Bob le Flambeur (Francia – 1955) c/ Roger Duchesne, Isabelle Corey, Daniel Cauchy. 35 mm./ blanco y negro. 98’. 

Bob es un dandy, la inicial y menos trágica versión del criminal como artista que modelara Melville a lo largo de sus policiales; un apostador que cultiva el juego como ética del azar controlado en vez de padecerlo como una adicción compulsiva. Esta primera obra maestra suya, cuarta película de su filmografía – si no contamos el inconcluso corto Veinticuatro horas en la vida de un clown, de 1945 –, fundamento del polar francés y prima hermana de Mientras la ciudad duerme (1959, John Houston) ya contiene a la París callejera de Nouvelle Vague que lo adoptaría como padre, a los marineros americanos de Demy, las relecturas manieristas de Leone y las composiciones estáticas de Johnnie Too. Todo eso en los casi cien minutos que le lleva contar un asalto más arquetípico que efectivo, la relación paterno filial entre el veterano y el aprendiz, la delación femenina como categoría moral y el big caper como metáfora de la puesta en escena cinematográfica. 
 

Dos hombres de Manhattan (Deux Hommes Dans Manhattan, Francia – 1959) c/ Pierre Grasset, Christiane Eudes, Jean-Pierre Melville. 35 mm./ blanco y negro. 84’. 

Anticipándose de algún modo a las derivas del primer Wenders o al Herzog de La balada de Bruno S, esta película es también un documental sobre Manhattan en particular y los Estados Unidos en general. Pero más que nada sobre ese territorio mítico del noir que Hollywood edificó sobre el territorio geográfico. Película-viaje, pues, o película-documento; exploración que prefigura a la que habrá de retomar cuatro años más tarde en El guardaespaldas (pero para ese entonces escudado tras las máscaras actorales de Belmondo y Charles Danel). Porque si esta película tiene algo singular es que está protagonizada por el propio Melville, quien apenas había representado papeles ínfimos para Jean Cocteau y Pierre Kast, y luego aparecería tan sólo en Sin aliento de Godard y en Landru de Chabrol. Con mucho jazz y una iluminación tan escasa como significativa al estilo de la mejor clase B, cuenta en poco más de 80 minutos lacónicos y trasnochados dos búsquedas: la del desaparecido delegado de Francia en la ONU emprendida por un periodista, y la de Melville en pos de su puesta en escena definitiva.  
 

Un cura (Léon Morin, prêtre, Francia / Italia – 1961) c/ Jean-Paul Belmondo, Emmanelle Riva, Irene Tunc. 35 mm./ blanco y negro. 130’. 

En 1961, Jean-Pierre Melville, provisto de mayores recursos y en busca de un público masivo, adaptó la novela autobiográfica de la escritora Beatrix Beck. Situada en un pequeño pueblo francés en medio de la invasión nazi durante la Segunda Guerra Mundial, Un cura es la historia de una joven madre viuda que se enamora de un cura atípico, radical en su postura frente a la vida y la religión. Y para los papeles protagónicos, el padrino de la Nouvelle Vague eligió, precisamente, a dos figuras catapultadas por ese movimiento que marcarían el tono espontáneo del film: Emmanuelle Riva de Hiroshima Mon Amour y Jean Paul Belmondo de Sin aliento. Posiblemente la más dura de su filmografía hasta el momento del estreno, Un cura es también, retrospectivamente, la segunda entrega de su contundente trilogía sobre la ocupación, iniciada con El silencio del mar y finalizada en 1969 con El ejército de las sombras.  
 

Morir matando (Le Doulos, Francia / Italia – 1962) c/ Jean-Paul Belmondo, Serge Reggiani, Jean Desailly. 35 mm./ blanco y negro. 108’. 

Las leyendas –epigramas de resonancias míticas– que aparecen al comienzo de las películas de Melville funcionan como textos sagrados apócrifos: sentencias en la que las palabras parece revestirse a través de la escritura de una pureza que la oralidad no tiene, para revelar finalmente su ambigüedad. Allí están la falsa cita del Bushido (fraguada por el propio director) en El samurai y otra con la que comienza Morir matando, anónima y fatal como todas las suyas: “Hay que escoger, morir o mentir”. El Doulos de este film es Belmondo, informante de la policía, pero también su sombrero, habida cuenta del doble significado del término francés. Y si miente (la mentira, en Melville, es sinónimo de representación) o no –o a quien, cuando y por qué lo hace-, no lo sabremos casi hasta el final en el que un flashback transforma al film que hemos estado viendo en un reflejo, un doble de sí mismo, una elipsis, un agujero negro, un remolino –circular como el sombrero número trece del protagonista– que nos traga irremediablemente.    
 

El último suspiro (Le Deuxième Souffle, Francia – 1966) c/ Lino Ventura, Paul Meurisse, Raymond Pellegrin. 35 mm./ blanco y negro. 144’. 

La película definitiva de Jean-Pierre Melville comienza en movimiento y termina estática, como los demás grandes pilares de la historia del cine negro, luego de una balacera enroscada y sin sobrevivientes. Y al igual que en aquellas películas acá la cosa en más simple de lo que parece: Un gángster llamado simplemente Gu (interpretado magistralmente por Lino Ventura) anda suelto por Francia. La policía le sigue el rastro, primero recolectando los cuerpos al costado del camino y después cínica y despiadadamente desparramándolos por su cuenta. La idea del bien y el mal, los códigos, la anarquía, lo oficial y lo ilegal llevado a lo largo de 140 minutos hasta un desenlace tan extremo como vigente cuarenta años más tarde. Como dijo Primera Plana en el momento de su estreno local: “Nunca se filmó tanta violencia con tanta serenidad de estilo, nunca, tampoco, se contó una tragedia con tanta malicia con una perversidad tan volteriana“. 
 

El samurai (Le  Samouraï, Francia / Italia – 1967) c/ Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon. 16 mm./ color. 105’ 

Cuando Bob (“le flambeur”) deja que su discípulo se marche con la chica que ha recogido en la calle, con la excusa de que ella le pertenecía, Robert Duchesness clausura el diálogo diciéndole que no crea en nada. Esa línea inaugura la lista de sentencias concisas pero elocuentes en la obra de Melville, y prefigura el “yo no pienso” con que el inspector de policía de El Samurai le contesta a uno de sus subordinados cuando le pregunta su opinión sobre Jeff Costello (Alain Delon), por lejos el más solitario y callado de todos los antihéroes de Melville. El silencio de este hombre no es el silencio de un hombre, sino el del mito, el de un samurai que ha cambiado su kabuto, su espada y su armadura de stetson, la pistola y el impermeable. Un caballero andante cuya cruzada carece de Dios y cuya tierra santa es un automóvil ajeno, un cuarto apenas amoblado, un canario que canta su pena y un espejo que le devuelve la misma imagen imperturbable de siempre: el triunfo definitivo de la máscara sobre el rostro, del enigma sobre la explicación.  
 

El ejército de las sombras (L’Armée des ombres, Francia / Italia - 1969) c/ Lino Ventura, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel. 35 mm./ color. 145’ 

Contando a su ópera prima, El ejercito de las sombras es la segunda película de Melville sobre la resistencia francesa y la última con Lino Ventura, uno de los tres actores que a lo largo de su filmografía repitieron un protagónico (los otros fueron Belmondo y Delon). A su lado, Simone Signoret como el doble femenino, Paul Meurisse invirtiendo el rol y la relación que sostuvieran en El último suspiro, y Paul Crauchet prefigurando el papel que repetirá en Un flic, pero conservando su sombrero puesto (morir en Melvilleland es perder, sino la cabeza, esa versión estilizada del casco que llevan todos los héroes de sus películas, soldados sin sepulcros pero impecables de un ejercito noir). Y las películas como dobles mejorados de la vida; credo expuesto en una secuencia de homenaje explícito a Lo que el viento se llevó, y por extensión, al cine americano de la década del 30, cuyo realismo artificial el director amo, cultivó y expandió hasta límites insospechados en esta última etapa de su carrera.  
 

El círculo rojo (Le Cercle rouge, Francia / Italia – 1970) c/ Alain Delon, Bourvil, Gian Maria Volonté. 35 mm./ color. 140’. 

Acaso la opera magna de Melville, y sin duda uno de los seleccionados europeos más impresionantes de todos los tiempos: Delon, Volonté y Montand sin un gesto de más, con toda su fotogenia en manos (en el ojo iluminado) de Henry Decae, quien cámara del cineasta desde su debut como director y también fotógrafo de las operas primas de Chabrol y Truffaut. Si el gesto en Melville es un imperativo moral a la vez que estético –en tanto lenguaje corporal y acto de lealtad–, aquí asistimos a una coreografía de signos mínimos, alguno de ellos ni siquiera mostrados en plano detalle y otros eternizados en una pose casi estatuaria, pero cargados de sentido y fatalidad. Corey (que acaba de cumplir su condena según la ley), Jansen (que huye de ella fugándose del presidio) y Vogel (que intenta ahogarla en alcohol) se juntan para robar una joyería –el más abstracto de los botines– y protagonizar la secuencia más elegante, morosa y helada de la entera filmografía de Melville.  
 

Historia de un policía (Un flic, Francia / Italia – 1972) c/ Alain Delon, Richard Crenna, Catherine Deneuve. 35 mm / color. 98’. 

Otra vez Delon, pero ahora del otro lado del espejo como representante de la ley, persiguiendo a Richard Crena y a su banda de artistas del hurto, capaces de planear un robo en el Louvre, efectuarlo con precisión quirúrgica y enterrar el botín sin usufructuar un solo billete, por el puro placer de escapar del tiempo juntos, pero sin excesos ni alardes. El que se da todos esos lujos es Melville: definiendo a sus personajes con exquisitos y transgresores planos-contraplanos; usando fuera de época, backprojectings; valiéndose de la utilería más explicita para filmar la secuencia ritual límite de su cine, parodia y homenaje simultáneos al robo de El círculo rojo, triunfo de abstracción más concreta, elogio del procedimiento cinematográfico y apología del realismo como construcción artificial. Hay pocas cosas más ligeras y felices que la media hora del asalto al tren; hay pocas tragedias tan ambiguas como las de la redada en casa del baquero desempleado de Paul Weber; no hay película de Melville en la que el tiempo se contraiga y se expanda con tanta maestría como en ésta.   
 

Jean Pierre Melville: Retrato en nueve poses (Jean Pierre Melville: Portrait en neuf poses, Francia – 1971/1996) de André Sylvain Labarthe.

Largometraje Documental. Betacam / color. 52’. 

A Melville jamás se lo veía en público sin el sombrero americano, los anteojos oscuros, el impermeable y ese enorme Cadillac suyo (que uno supone el mismo que Roger Duchesne conducía por las calles de París en Bob le Flambeur). Así también lo vemos llegar a sus estudios de la calle Jenner desde donde oficia como anfitrión formal de este capitulo de Cineastas de nuestro tiempo, la magnifica serie documental cinéfila ideada por André Bazin y concretada por su mujer Jannine y por André S. Labarthe, que viene a ser algo así como la prolongación audiovisual de Cahiers  du  Cinemá. De los varios personajes representados por Melville a los que alude el título, se imponen los del productor (paseando por unos estudios ruinosos y preñados de sombras, que se hacen más humanos que los americanos), guionista (más orgulloso de iniciarnos en su obsesivo ritual metodológico de escritura que de interpretar su obra), cinéfilo y actor. En todos ellos brilla con la misma sobriedad clásica, melancolía viril, lucidez moderna y aura mítica que supo darles a los héroes del cine.  

 

Film del mes XXXIX

2. Süden, de Gastón Solnicki

Viernes a las 22:00 y sábados a las 22:00. A partir del viernes 9 de enero.  

El 9 de enero a las 21:00, con motivo de la primera proyección de Süden, se realizará Eine Brise (1996), de Mauricio Kagel (Una Brisa, Acción Fugitiva para 111 Ciclistas), en las puertas de Malba. 

Durante todas las proyecciones del mes de enero, el músico Federico Landaburu interpretará la obra Atem für einen Bläser (1969/70) para Clarinete bajo y cinta.

-Aliento para un soplador–, también de Kagel. 
 

El film comienza cuando 111 ciclistas llegan al Teatro Colón a darle la bienvenida a Mauricio Kagel (1931-2008), uno de los grandes compositores del siglo XX, quien vuelve por última vez a Buenos Aires después de cuarenta años a trabajar con el Ensamble Süden, una enérgica compañía de músicos abocados a su repertorio. El registro sorprende por su capacidad de cautivar incluso a aquellos que no se interesan por la música contemporánea. 

“La expresiva e ingeniosa música del compositor Germano-Argentino Mauricio Kagel es la estrella del show en la inteligentemente concebida Süden. El documental se erige como una oportuna mirada al primer regreso de Kagel a sus climas nativos en casi 40 años. Un estudio bien temperado de su colaboración sobre todo con jóvenes talentosos músicos… La pieza de cámara será tomada por festivales y canales alrededor del mundo como un sobresaliente matrimonio entre el cine y la música clásica… La fotografía es hermosa e inmediata, altamente afinada con las caras de los músicos y las mecánicas de sus instrumentos. El montaje por Andrea Kleinman es excelente.” (Revista Variety, por Robert Koehler) 

“El regreso a la Argentina del largamente expatriado, compositor iconoclasta Mauricio Kagel, no aparentaría ser una mina cinematográfica, pero Gastón Solnicki toma el desafío admirablemente en su film Süden… Cuestiones de proceso, autoría, influencia y política emergen invariablemente, pero Solnicki permanece firme frente al acto de la creación musical… Felicitaciones a quien, con la mitad de años de su protagonista, ha hecho un film iluminado que habla a través de las generaciones…” (Senses of Cinema, por Jay Kuehner) 
 

FICHA TÉCNICA 

Música Mauricio Kagel. Dirección y producción Gastón Solnicki. Montaje Andrea Kleinman. Diseño de sonido Jason Candler. Cámara Diego Poleri, Gastón Solnicki. Asesor de estructura Lorenzo Bombicci. Jefe de producción Walter Rippel. Argentina, 2008, 67’. 

Intérpretes: Ensamble Süden, Compañía Oblicua, Divertimento Ensemble, Schönberg Ensemble, OFBA, Roland Hermann (barítono), Klara Csordas (mezzosoprano), Maurizio Leoni (barítono), Charles Maxwell (contratenor).

El Festival Kagel fue producido por el Centro de Experimentación del Teatro Colón 
 

FESTIVALES Y PREMIOS 

2008 10º BAFICI / Competencia Oficial Argentina

“Mención Especial” Jurado Oficial

“Mejor Película” Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina 

2008 8º Tandil Cine / Competencia Oficial

“Mejor Director”

“Premio del Público” 

Viennale

Hamburg Film Fest

Oslo International Film Festival

Vancouver International Film Festival 
 

 

FUNCIONES ESPECIALES

3. Cortometrajes Mauricio Kagel

Viernes 9 y 23 a las 20:00. 

Burla al mundo de los medios modernos de comunicación y las tradiciones de una cultura conservadora en su vanidad y reaccionismo, las películas de Kagel son trabajos de "happening".  

Antítesis (1965) 19'.

La imagen de la primera secuencia - una pizarra en la que un hombre une cuidadosamente verbos y adjetivos como "destruir", "desfigurar", "inquieto", "tierno" y "miedoso" para luego rodarlos cada vez más rápido con la tiza hasta tacharlos por completo - constituye la partitura de la pieza principal: En un estudio, en un sótano, un hombre trabaja con medios de comunicación audiovisual antiguos como gramófonos, viejos televisores y radios; parece que nunca va a dejar de montar tubos y cables. El hombre comienza destruyendo la imagen de la tv que es la de él mismo, luego arranca los cables y termina enredándose por completo en una cinta magnetofónica. En la escenografía, similar a la de un naufragio, parece estar atrapado en una red de pescadores. El collage experimental de los sonidos subraya lo absurdo del espectáculo. Elementos no musicales se integran en la partitura. Imagen y sonido conforman juntos una obra de arte neo dadaísta, sensorial e insensata, que escapa a términos y nociones convencionales.  

Solo (1967) 26'.

En un decorado de espejos y estatuas con elementos del Art Nouveau, se pasean en frack cinco directores de tipo diferente. Sus ojos reposan frecuentemente en un mural, donde se ve un ser femenino con la cabellera al viento. Los músicos de la orquesta están ausentes. 

Dúo (1967- 68) 41'.

Dos hombres han robado un instrumento musical de la vidriera de un negocio de música. Comienza una persecución de tinte surrealista a través de un bosque, un baño público, la estación de trenes y una galería. La odisea culmina en un cine, donde los hombres presencian en vivo la proyección de un cortometraje anterior de Kagel, Solo. Al igual que las imágenes, también la música es un collage, en el que los sonidos de los instrumentos se superponen con los ruidos cotidianos de la calle y el bosque.  

 

CICLO

4. Duelo de titanes: Robert Aldrich vs. Anthony Mann

Durante todo el mes. 

Se iniciaron cuando el cine de Hollywood atravesaba su plenitud y consolidaron sus carreras mientras el sistema de estudios retrocedía en crisis ante la competencia de la televisión. Ambos comenzaron desempeñando responsabilidades menores y poco a poco llegaron a dirigir, aunque por caminos distintos. Anthony Mann (1906-1967) desarrolló su oficio en una larga serie de películas de bajo presupuesto. Robert Aldrich (1918-1983) se formó como asistente de dirección durante una década, alternando películas de veteranos (William Wellman, Lewis Milestone, Charles Chaplin) con otras de talentos emergentes (Robert Rossen, Joseph Losey, Richard Fleischer). Ambos tuvieron temperamentos artísticos independientes hasta el conflicto: Mann casi siempre trabajó para terceros y por eso tuvo peleas irremontables con diversas personalidades, como James Stewart (tras una asociación larga y fructífera), Kirk Douglas (durante el rodaje de Espartaco, que terminó y firmó Stanley Kubrick) o el productor Samuel Bronston. Cuando finalmente logró impulsar un proyecto como productor (A Dandy in Aspic), el stress le produjo un infarto fatal. Aldrich fue más prudente, decidió organizar tempranamente su propia empresa productora y fue casi siempre su propio jefe, lo que también le trajo dolores de cabeza pero sobre todo con el negocio de la distribución y la exhibición. Eventualmente ambos debieron abandonar Estados Unidos y trasladarse a Europa para acomodarse a los vaivenes de la industria y  seguir filmando. Hubo otro rasgo compartido, aunque relativamente extracinematográfico, que fue el tipo de mujer que les gustaba. Aldrich importó a Hollywood a la bella española Sara Montiel para hacerla protagonizar Vera Cruz en 1954, y Mann se casó con ella en 1957.

Ambos realizaron filmografías de nítida impronta autoral y tomaron los géneros como puntos de partida para proyectarse hacia nuevas direcciones. Mann refinó el clasicismo narrativo recuperando sus elementos esenciales y contribuyó a la madurez expresiva del cine negro y sobre todo del western; Aldrich hizo estallar en pedazos al menos tres géneros (el policial, el cine bélico y el terror) y los llevó definitivamente a la modernidad. En el cine de ambos predomina la acción física, por lo general masculina, pero los conflictos más desgarradores tienen lugar hacia el interior de sus protagonistas, ya sea por contener un afán de venganza, por evitar la desintegración mental o por obstinarse en ser fieles a sí mismos aún a costa de la autodestrucción.

Durante enero, malba.cine recupera a estos cineastas en una serie de films, la mayor parte de los cuales podrán verse en copias nuevas.   
 

Anthony Mann

 

Pasiones de fuego (Raw Deal, EUA-1948) c/Dennis O’Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland, Raymond Burr, Whit Bissell. 79’.

La voz en off de la protagonista, sobre una ominosa queja de Theremin, indica desde el comienzo que el punto de vista de este film será femenino, decisión poco usual en el noir pero muy importante para el tono de este film. Al realizador le atraía elaborar las razones emotivas, casi siempre vinculadas con el pasado, por las que un personaje se ve atrapado por determinada historia presente. En este caso, O’Keefe se encuentra dividido entre Trevor, la mujer que lo ha dado todo por él, y Marsha Hunt, que simplemente es la mujer de su vida. Ninguna de las dos es una femme fatale y ambas están enamoradas, así que dejar a una supone cargar con el peso de la culpa y morir en vida, pero dejar a la otra supone perder el deseo y, por lo tanto, también morir en vida. Frente a un reloj, en una escena magistral, Trevor resuelve el dilema de O’Keefe y es entonces cuando se justifica de sobra la elección de su punto de vista.  

El demonio de la noche (He Walked By Night, EUA, 1948) de Alfred Werker y (sin figurar) Anthony Mann, c/Richard Basehart, Scott Brady, Roy Roberts, Whit Bissell, Jack Webb. 79'. 
El mejor film noir cristalizó un conflicto esencial y no lo resolvió nunca: en un solo gesto puso en relación la carga crítica del realismo de posguerra junto a la estilización violenta traída de la vanguardia más retorcida. Así logró, principalmente desde la clase B, que el onirismo de Hollywood se convirtiera en una pesadilla maliciosa. El demonio de la noche es la más ignota de las obras maestras de esta sed de mal. Al estilo documental para retratar una investigación policial se le adosan los más brutales delirios del claroscuro; el resultado es un monstruo bicéfalo que sale desde el averno para devorar toda certeza. Los créditos dicen que dirige solo un tal Werker, pero no crean lo que leen. El verdadero autor es Anthony Mann y es fácil demostrarlo: El demonio de la noche nace de su relación bien establecida con John Alton, el virtuoso fotógrafo húngaro, que colaboró con él en media docena de películas. Varios momentos son coreografías perfectas de sombras y luces, como la secuencia underground del final que prefigura a El tercer hombre. Texto de Diego Trerotola. 

A la sombra de la guillotina (Reign of Terror, EUA-1949) c/Robert Cummings, Richard Basehart, Richard Hart, Arlene Dahl, Arnold Moss, Norman Lloyd. 88’.

Como se ha observado reiteradamente, aunque este film transcurre en los días de la Revolución Francesa, su tratamiento formal puede compararse con el de los mejores policiales negros jamás filmados. Eso se debe en buena medida a la presencia del fotógrafo John Alton, pero también al hecho de que Mann no hacía distinciones de género a la hora de imaginar la puesta en escena de sus films. A nadie que haya visto La Strada o El demonio de la noche sorprenderá la actuación de Richard Basehart (que luego quedó petrificado como el capitán del submarino Seaview de la serie Viaje al fondo del mar) pero en cambio podrá ser un descubrimiento la belleza perturbadora de Arlene Dahl. La copia que se exhibe, única que existe de este film en Argentina, ha conocido épocas mejores, pero conserva toda su riqueza fotográfica. Se la conoce también con el título The Black Book. 

Tierra y esperanza (Bend of the River, EUA-1952) c/James Stewart, Arthur Kennedy, Julia Adams, Rock Hudson, Jay C. Flippen, Henry Morgan. 91’.

Stewart y Kennedy interpretan a dos hombres de pasado turbio que primero simpatizan y luego se transforman en mortales enemigos, precisamente a causa del modo en que eligen vincularse con ese pasado. Al revés de lo que sucedía en el Hollywood clásico, el hecho de hacer lo correcto no beneficia al héroe sino que, por el contrario, le provoca toda clase de humillaciones, empezando por la pérdida de la mujer querida. Entre 1950 1955, Anthony Mann y James Stewart hicieron cinco westerns que resultaron esenciales para la evolución del género y además ampliaron el registro dramático del actor. 

La bahía del trueno (Thunder Bay, 1953) c/James Stewart, Joanne Dru, Dan Duryea, Gilbert Roland, Jay C. Flippen, Antonio Moreno, Henry Morgan. 103’.

El conflicto principal es entre pescadores y petroleros, pero Mann lo traslada rápidamente a un choque de voluntades titánicas en el que el contexto resulta sólo anecdótico. Stewart quiere hacer lo que cree correcto a costa de todo y de todos, lo que le provoca no sólo problemas más o menos predecibles con los pescadores, sino también con Duryea, que es su mano derecha, casi su hermano. En muchos films de Mann, los hermanos resultan ser enemigos mucho más temibles que los otros.   

Música y lágrimas (The Glenn Miller Story, EUA-1954) c/James Stewart, June Allyson, Charles Drake, George Tobias, Harry Morgan, Frances Langford. 116’.

James Stewart aportó su carismática convicción a esta versión libre de la vida de Glenn Miller, legendario bandleader que desapareció mientras volaba sobre el Canal de la Mancha durante la segunda guerra mundial. Buena parte del encanto del film se debe a que ese final trágico es desdramatizado con eficacia por Anthony Mann, quien prefiere concentrar la acción en las zonas de comedia, en la búsqueda de Miller por un sonido nuevo y propio, y en la música, por supuesto. Además de los temas más célebres de la orquesta de Glenn Miller, el film contó con participaciones especiales de Gene Krupa, Ben Pollack, Cozy Cole y Louis Armstrong, quien interpreta una memorable versión de Basin Street Blues.  

El hombre de Laramie (The Man from Laramie, EUA-1955) c/James Stewart, Donald Crisp, Arthur Kennedy, Wallace Ford, Cathy O’Donnell, Alex Nicol. 104’.

El último de los westerns que hicieron juntos Anthony Mann y James Stewart (y el único realizado en Cinemascope) fue The Man from Laramie, que se estrenó en Argentina como Hambre de venganza. En realidad, este título es apropiado para casi todos esos westerns porque el personaje de Stewart siempre aparece torturado por un “hambre de venganza”, aunque sus motivos precisos no suelen revelarse hasta el último tercio del relato. En todos ellos hay, además, ecos shakespeareanos, pero El hombre de Laramie es el más explícito en este sentido ya que su trama es una versión libre de Rey Lear. Aquí no hay rey, pero sí un poderoso hacendado (Donald Crisp) que percibe la inminencia de su propio final y causa una catástrofe al intentar repartir el poder entre sus herederos. El personaje de Stewart funciona como catalizador de esa explosión de violencia familiar y, aunque la padece, permanece al margen de sus principales causas y consecuencias, como una especie de espectador privilegiado de esa tragedia que no lo necesita. 

El hombre del Oeste (Man of the West, EUA-1958) c/Gary Cooper, Lee J. Cobb, Julie London, Jack Lord, Arthur O'Connell, Royal Dano. 100’.

Todos los temas preferidos por Mann aparecen sintetizados en esta obra maestra, que por haberse hecho de manera independiente siempre fue muy difícil de revisar, y más aún en su formato original de pantalla ancha. Un héroe cuyos rasgos definitorios se van volviendo evidentes a medida que transcurre la acción; un pasado traumático del que no se puede escapar; una familia (en éste caso adoptiva, pero familia al fin) que ha dejado marcas terribles en el protagonista; un clímax de proporciones épicas entre padre e hijo. Todo esto y mucho más, encarnado principalmente en la estatura mítica de Gary Cooper y en la calidad interpretativa de Lee J. Cobb (que hace del padre de Cooper aunque era diez años más joven). A pesar de que Mann otro western más tarde (Cimarrón, 1960) El hombre del Oeste fue su último aporte verdaderamente personal al género. 

Robert Aldrich

 

Apache (EUA-1954) c/Burt Lancaster, Jean Peters, John McIntire, Charles Bronson. 91’.

Luego del éxito de Flecha rota (Delmer Daves, 1950) Hollywood comenzó a admitir representaciones más complejas de la cultura indígena, pero hizo falta Aldrich (y Burt Lancaster, una de las primeras estrellas inconformistas) para realizar todo un film tomando como protagonista a un personaje indio, sin mediatizarlo a través de la mirada de un blanco compasivo. Massai, el apache del título, se niega a aceptar la rendición de su raza y el sometimiento de su cultura, y el film describe primero su solitario empeño por escapar de esas claudicaciones, y luego el proceso de aprendizaje que le proporciona las herramientas para sobrevivir solo. A pedido de los productores, Aldrich debió filmar un final que luego encontró demasiado complaciente pero que en perspectiva ratifica la complejidad del recorrido del protagonista.  

Bésame mortalmente (Kiss Me Deadly, EUA-1955) c/Ralph Meeker, Albert Dekker, Cloris Leachman, Paul Stewart, Maxine Cooper, Gaby Rodgers. 105’.

“Recuérdame”, le dice una rubia misteriosa al detective Mike Hammer, y poco después la matan y tratan de matarlo también a él. La razón por la que debe recordarla se mantiene abstracta hasta los últimos diez minutos y cuando la descubre, en realidad sigue siendo un misterio. La estructura del film sigue el patrón característico de clásicos del film noir: el hilo de la trama lleva al protagonista de un episodio al otro mientras se suceden asesinatos y la acción corre el riesgo de volverse incomprensible. No importa. En cambio importa el tono dominante, que es el de la desesperación. Pero de una desesperación justificada, porque cuando la humanidad ha cometido ya todos los crímenes concebibles, sólo le falta hundirse alegremente en el infierno. El final fue, desde luego, un invento de Aldrich y su guionista A. I. Bezzerides, ya que el de la novela de Mickey Spillane era más predecible y concreto. En realidad habría que hablar de dos finales, ya que en Estados Unidos se vio uno y en el resto del mundo otro, aunque nunca quedaron claras las razones de esa peculiaridad. Por las dudas, la copia nueva que se exhibirá en esta ocasión tiene ambos finales, para que el espectador saque sus propias conclusiones. Se estrenó en Argentina con el título “El beso mortal”. 

Intimidad de una estrella (The Big Knife, EUA-1955) c/Jack Palance, Ida Lupino, Shelley Winters, Rod Steiger, Ilka Chase. 111’.

Sólo un auténtico independiente como Robert Aldrich podía llevar al cine la obra de Clifford Odets, una de las más feroces críticas que hayan caído sobre la cara oscura del sistema de estudios de Hollywood. Con ayuda de un grupo de intérpretes tan notable como idiosincrático, Aldrich narró la historia de una estrella (Palance) que no puede librarse de su productor (Steiger) porque éste le ha evitado la cárcel en el pasado y ahora está dispuesto a cobrarse esa deuda. Cada escena es un compendio de miserias humanas que Odets podía describir con exactitud por haberlo conocido de primera mano. Hollywood tardó en perdonar a Aldrich, quien para hacer su siguiente film se trasladó prudentemente a Europa.  

Diez segundos al infierno (Ten Seconds to Hell, EUA-1959) c/Jeff Chandler, Jack Palance, Martine Carol, Robert Cornwaite, Dave Willock. 93’. Doblada al castellano.

The Hurt Locker, el último film de Kathryn Bigelow, tiene muchos puntos en común con esta obra maestra olvidada de Robert Aldrich. También aquí los protagonistas son los integrantes de un escuadrón especializado en desactivar bombas y, por distintas razones, resulta imposible identificarse con ellos. También aquí la deshumanización de los hombres interesa al realizador por encima de la política del conflicto. Aldrich la filmó en locaciones europeas y de manera independiente para la productora Hammer, lo que complicó su circulación comercial posterior. Como buena parte de la obra de Aldrich, se trata de un film casi imposible de ver, ya que hasta la fecha no ha sido editado en ningún formato de video hogareño ni se suele pasar por TV. Pero vale la pena revisarla, aunque la copia está doblada al castellano.  

Furia en las montañas (The Angry Hills, EUA / Gran Bretaña-1959) c/Robert Mitchum, Stanley Baker, Elisabeth Mueller, Gia Scala. 105’.

Durante la segunda guerra mundial, un periodista (Robert Mitchum) es transformado involuntariamente en espía por la resistencia griega contra los nazis. Este es uno de los films menos vistos de toda la filmografía de Aldrich, y también uno de los más extraños y desconcertantes, en parte porque el protagonista nunca alcanza a ser un héroe, o al menos nunca tanto como los resistentes anónimos que va encontrando a cada paso. En el papel del principal villano, el gran actor británico Stanley Baker interpreta uno de los personajes más complejos y convincentes de toda su carrera. La copia tuvo mejores momentos pero está completa y el film no puede verse de ningún otro modo. 

Cálmate dulce Carlota (Hush… Hush, Sweet Charlotte, EUA-1964) c/Bette Davis, Olivia de Havilland, Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Cecil Kellaway, Victor Buono, Mary Astor. 133’.

Con este film Aldrich llevó aún más lejos la línea desbocada que él mismo había inaugurado poco antes en ¿Qué pasó con Baby Jane? y podría decirse que, entre ambos films, sentó las bases del moderno cine de terror. Nadie en Hollywood se había animado hasta ese momento a mostrar explícitamente un asesinato a hachazos y menos con un reparto de nombres prestigiosos. Hay quien habla de “gótico sureño” para definir el género al que pertenece la intriga del film (el término viene más bien de la literatura) pero en cualquier caso las herramientas a las que recurre Aldrich aquí tienen que ver con el viejo y querido expresionismo, tanto en el manejo de luces y sombras como en la clave en que están dirigidos los intérpretes. La gran Mary Astor, cuya carrera se remontaba a 1921 y había resurgido veinte años después gracias a El halcón maltés, se despidió del cine con éste film, que se verá en copia nueva y completa. 

El vuelo del Fénix (The Flight of the Phoenix, EUA-1965) c/James Stewart, Richard Attenborough, Peter Finch, Hardy Kruger, Ernest Borgnine, Ian Bannen, Dan Duryea, Ronald Fraser, Christian Marquand. 147’.

Un avión cae en medio del desierto del Sahara y, para sobrevivir, sus pasajeros deciden construir otro, con sus restos. Si algo tienen en común las películas de Aldrich es que sus protagonistas masculinos, a diferencia de los de Hawks o Ford, se quiebran emocionalmente y luego tardan bastante tiempo en recuperarse, si es que lo logran. Esta obra maestra está llena de situaciones de ese tipo y, por lo tanto, a la carga dramática de la situación general –que es esencialmente física- se van sumando sucesivas tensiones individuales originadas por conflictos de temperamento. En un elenco magistral, donde todos tienen su momento de gloria, se destaca Ronald Fraser como un soldado harto de la milicia, y sorprende Richard Attenborough en la escena de crisis nerviosa más extraordinaria de la historia del cine. 

Las muñecas de California (…All the Marbles, EUA-1981) c/Peter Falk, Vicki Frederick, Laurene Landon, Burt Young, Tracy Reed, Ursaline Bryant, Richard Jaeckel. 113’.

Como se señala el crítico Leonard Maltin, es muy fácil señalar los múltiples y evidentes defectos del film pero es casi imposible explicar por qué, pese a todos ellos, resulta tan bueno y, sobre todo, divertido. El film no tiene una trama propiamente dicha sino que consiste en una serie de episodios en la vida de dos hermosas luchadoras de catch (Frederick, Landon) y de su manager y entrenador (Falk). En casi todo momento Aldrich utiliza un tono naturalista, a veces directamente documental, quizá porque el entorno en que se mueven las chicas era ya suficientemente delirante y no necesitaba ningún énfasis. No fue, como podría parecer, un film por encargo sino un proyecto personal que el director financió con dinero propio, aunque no hay nada en el resto de su filmografía que pueda vinculársele. También es cierto que ningún otro cineasta en 1981 se hubiera animado a hacerlo.

 

TRASNOCHES

5. Música en la noche

Durante todo el mes. 

Gira mágica y misteriosa (Magical Mystery Tour, Gran Bretaña, 1967) de The Beatles, c/John Lennon, Paul McCartney, George Harrison, Ringo Starr, Jan Carson, Jessie Robins, Victor Spinetti. 55’.  

Ideado y realizado en forma independiente por los Beatles para ser emitido por la TV, este film fue visto en su momento como un fracaso incomprensible. Los años transcurridos le han dado un valor documental imprevisto, ya que muestra al grupo con una honestidad que sus films previos no se habían permitido. También se ha vuelto más evidente su carácter de obra experimental y pionera de la psicodelia, más próxima al cine de Andy Warhol que al de Richard Lester. 
 

Cream’s Farewell Concert (Gran Bretaña / EUA, 1969) de Sandy Oliveri y Tony Palmer, c/Cream (Eric Clapton, Ginger Baker, Jack Bruce). 90’.  

En sólo dos años, y hace ya cuarenta, Cream atravesó la escena del rock británico como un tornado. Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker ya eran conocidos por separado cuando formaron el primer “supergrupo”, imponiendo el trío como formación (ejemplo rápidamente seguido por Hendrix) y las largas improvisaciones instrumentales, reflejo de unos egos francamente desatados. Se despidieron en julio de 1968 con un concierto en el Royal Albert Hall londinense, capturado en esta película.

Los músicos muestran todo su potencial en escena gracias a una novedad de entonces: el sonido sincrónico en exteriores, que disparó una ola de títulos similares y terminó imponiendo el documental de concierto como género. Una voz en off presenta al grupo con un tono decididamente anacrónico, y el repaso de hits como “White Room” y “Sunshine of Your Love” se combina con cándidas entrevistas a los músicos. A lo largo de los años, Farewell Concert fue mutilado de distintas maneras para ocasionales pases televisivos. Aquí se lo presenta en fílmico y en su versión completa.

Texto de Fernando Chiappussi 
 

200 Motels (EUA, 1971) de Tony Palmer y Frank Zappa. 98’. 

En 1971 y con el renuente apoyo de United Artists, Zappa filmó en una semana esta delirante mezcla de musical, ópera-rock y sitcom que transmite con fidelidad el estado catatónico de cualquier banda de rock en ruta. Rodada en videotape para ahorrar costos, la producción sufrió la deserción del director Tony Palmer y Zappa tuvo que asumir él mismo la dirección y el montaje, además de conducir a la banda y a una orquesta contratada para ejecutar música adicional (y que terminó boicoteando la grabación).

De alguna manera estaban todos replicando la situación pesadillesca de la ficción, la de una banda en gira donde cada etapa es igual a la siguiente: hotel, concierto, búsqueda de groupies y discusiones internas. La banda son los Mothers of Invention y el papel de Zappa es interpretado por Ringo Starr. Keith Moon también anda por allí, haciendo de una monja metida a groupie. Absurda y ocurrente, 200 Motels es sin embargo considerada “realista” por los músicos, como sucedería después con This is Spinal Tap. 
 

Celebration at Big Sur (EUA, 1971) de Baird Bryant y Johanna Demetrakas. Largometraje documental. 82’. 

Carl Gottlieb, el guionista de Tiburon, produjo este documental sobre el concierto masivo en Big Sur, California, de 1969, que registra lo que podría ser el último gran evento hippie antes de sucumbir ante la mala onda de Altamont, el malogrado concierto masivo de los Rolling Stones documentado en Gimme Shelter. Para los fans de Neil Young este es un film imperdible, ya que los registros de distintas formaciones de Crosby, Stills (vistiendo poncho), Nash & Young, juntos o con Joni Mitchel, John Sebastian y la sacerdotisa del folk contracultural Joan Baez muestran al autor de “Down by the River” (incluido en la película) en su mejor forma. Otro clímax musical es el “Woodstock” cantado por Joni Mitchell. 
 

Born to Boogie (Gran Bretaña, 1972) de Ringo Starr, c/Marc Bolan, Ringo Starr, Mickey Finn, Elton John. 67’. 

Para los fans del glam rock esta película sobre Marc Bolan y su banda T. Rex será obviamente una mina de oro. Por otro lado, para los beatlemaníacos es una rareza de peso: el debut como cineasta de Ringo Starr, en una producción de la firma Apple que el baterista fundó junto a los demás Beatles. Ringo también aparece como actor en escenas de psicodelia boba al estilo de Magical Mystery Tour, y como músico, incluyendo una curiosa sesión junto a Bolan y Elton John tocando “Tutti Frutti”. Este y otros detalles demuestran el fenómeno masivo que era Marc Bolan en esos tiempos y su enorme talento musical, que exhibe durante un show de 1972 en Wembley, metraje que aparece a lo largo de todo el film. El momento culminante es un onírico picnic con monjas que comen hamburguesas, mientras Bolan y un cuarteto de cuerdas interpretan  magnificas versiones acústicas de hits como “Jeepster” y “Get it on (Bang a gong)”.  
 

The London Rock and Roll Show (Gran Bretaña, 1973) de Peter Clifton. Largometraje documental. 84’. 

¡Ver esta película es como ir a la Escuela del Rock!. Todos los inventores del rock and roll renacen y brillan en el escenario de Wembley, vestidos estilo fifties para la ocasión. Bill Haley, Bo Diddley, Jerry Lee Lewis y especialmente Little Richard y Chuck Berry (que volvió al estrellato gracias a esta aparición) ofrecen performances electrizantes, mientras Mick Jagger habla sobre estos pioneros y el extrovertido artista de culto Screaming Lord Sutch precede a los maestros en uno de sus actos de humor negro (con un cameo de Alice Cooper). El director Peter Clifton filmo luego el clásico rockero “La canción es la misma” de Led Zeppelin. El estilo de documental crudo y desprolijo (incluyendo un sonido directo nada depurado) casi adelanta la estética punk que explotaría pocos años después en Londres.    
 

Los chicos están bien (The Kids Are Alright, EUA, 1979) de Jeff Stein, c/The Who. 108’.  

Sumando material de archivo con entrevistas, backstage y conciertos contemporáneos, el realizador Jeff Stein compuso uno de los mejores y más entretenidos documentales jamás realizados sobre una banda de rock. El film supuso, además, un involuntario homenaje al baterista Keith Moon, que murió de una sobredosis poco antes del estreno. 
 

That Was Rock (EUA, 1984) de Steve Binder, Larry Peerce y David Winters. Largometraje documental. 90’ aprox. 

That Was Rock toma dos peliculas y las edita en un solo film, compilando lo mejor  de las legendarias The TAMI Show y The TNT Show,  que entre 1964 y 1966 reunieron a gigantes como Marvin Gaye, Chuck Berry –en un raro encuentro con los otros chicos de Liverpool, Gerry & the Pacemakers-, Bo Diddley, Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Ray Charles, Ike & Tina Turner James Brown. El gran final muestra a los Rolling Stones tocando sus primeros clásicos durante su primera visita a los Estados Unidos, es decir, con la formación original que incluía a Brian Jones.  La producción musical estuvo a cargo de Phil Spector (que incluyo a sus The Ronnettes), y el presentador que sirve de nexo para los distintos shows no es otro que Chuck Berry. Algunos expertos en rock & roll y soul  afirman que este film es el mejor en su tipo.  

1991: The Year that Punk Broke (EUA,1991) de Dave Markey, c/Mark Arm, Kat Bjelland, Kurt Cobain, Don Fleming, Kim Gordon, Thurston Moore. 99’.  

Invitado a una gira por Europa de Sonic Youth, Markey filmó durante diez días los diferentes shows y el backstage con una cámara de súper 8mm. Su amistad con el cantante Thurston Moore –que aquí oficia de maestro de ceremonias- le permitió moverse en un clima relajado. El grupo suena como una topadora en su primera gira importante y es obvio que los músicos eligieron tomar con sarcasmo la atención desmedida que reciben en cada lugar. Lo mismo ocurre con sus teloneros Nirvana, que parecen una banda enérgica y feliz, lejos del aire trágico con que hoy se la recuerda. Lejos de MTV y cerca del espíritu festivo de una home movie, este film es el testimonio definitivo del movimiento grunge.

Texto de Fernando Chiappussi. 
 
 
 
 
 
 

 

 

CONTINÚA | ESTRENO NACIONAL

6. Norma Arrostito, la Gaby

(Argentina, 2008) de Cesar D’Angiolillo

Sábados a las 18:00 y domingos a las 17:00 
 

Corría 1970.  De un día para otro el nombre de Norma Arrostito pasó del anonimato a la notoriedad pública, cosechando la adhesión de unos, la repulsa de otros y la curiosidad de todos.

¿Quién era esa mujer “buscada”  por las fuerzas de seguridad,  que exhibía su cara joven y agradable en los miles de afiches que empapelaban la ciudad? 

Había planeado, con unos pocos, una acción que acababa de sumir en la perplejidad a los argentinos y que cobró de inmediato la fuerza de un acontecimiento histórico: el secuestro y ejecución de Pedro Eugenio Aramburu, el general de la Revolución Libertadora a la que el pueblo definía como “Fusiladora”  en alusión a las víctimas del los bombardeos del 55 primero,  y de los fusilamientos del 56 después, acontecidos en torno a la expulsión del presidente Perón del gobierno.

Norma, alias “La Gaby”,  participó así del nacimiento de la organización político-militar Montoneros, que había elegido ese  “ajusticiamiento” como bautismo, contando con el dolor y la impotencia del pueblo aún en carne viva, acrecentados por la proscripción política del peronismo.

Lejos de ese campo, esta maestra normal provenía de la insatisfecha juventud comunista que, al calor de la triunfante Revolución Cubana, celebraba, como tantos miles de jóvenes, la emergencia de los movimientos de liberación nacional del Tercer Mundo y asumía metas de equidad social, urgentes y extraordinarias, frente a la pobreza y la opresión reinantes.  

Pero más allá de las referencias a su biografía familiar y política, el audiovisual que presentamos se centra, en gran medida,  en la vida de Norma después de su muerte públicamente anunciada.

Corría 1976. El terrorismo de Estado desplegaba sus siniestros métodos y publicaba la noticia de su muerte en un enfrentamiento. Pero “La Gaby”  vivía cautiva en la ESMA, como trofeo de los represores.  Los testimonios de los sobrevivientes de esos días iluminan el tramo final de su vida hasta la verdadera muerte y abren una puerta más para la necesaria reflexión sobre el pasado. 

Ficha técnica

Dirección: César D´Angiolillo. Producción Ejecutiva: Rolo Azpeitía. Dirección de Fotografía: María Inés Teyssie. Guión: César D´Angilillo y Graciela Maglie. Asistencia de Dirección: Florencia Amato Zucker y Camila Brigante. Producción: Carola Salomón. Dirección de Arte y Vestuario: Andrea del Prete y Natalia García. Música original: Gustavo Pomeranec. Sonido Directo: Juan Jose Suarez. Diseño de Sonido: Adrián Rodriguez Gustavo Pomeranec. Edición: César D´Angilillo Celeste Maidana  

CENTRO CULTURAL CARAS & CARETAS En Coproducción con el INSTITUTO NACIONAL DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES De la “COLECCIÓN VIDAS ARGENTINAS”  
 

 

CONTINÚA | FILM DEL MES XXXVIII

7. Historias extraordinarias

(Argentina, 2008), de Mariano Llinás

Domingos a las 18:30. 
 

Prólogo a Historias Extraordinarias

He aquí, entonces, estas “Historias Extraordinarias”. Aquí van; poco es lo que puedo agregar a sus más de cuatro horas de caudaloso relato. He escrito el film, lo he dirigido, actúo en él; comentarlo públicamente acaso sea un exceso difícil de perdonar. Intentaré, entonces, atenuar en lo posible esa demasía.

Como es sabido, el siglo XX ha sido testigo de un fenómeno extraño: Por primera vez, la idea de narración se ha visto divorciada de la idea de argumento. Contar algo ya no fue, necesariamente,  contar una historia; el primitivo impulso de narrar se vio liberado definitivamente de ser  una infantil serie de avatares y asombros y asumió como terreno de acción el Universo entero, aún en sus rincones menos memorables: Las distracciones, los olvidos, los equívocos, los lugares vacíos, los momentos en los que no pasa nada hicieron su fulgurante y orgulloso ingreso a la literatura y al cine. El argumento (que antes fuera la condición de posibilidad de todo relato)  fue visto entonces como una veleidad de otros tiempos, como una mera coquetería ornamental. ¿Qué lugar ocupa entonces, en ese panorama escéptico, nuestra populosa novela cinematográfica? ¿Qué vienen a hacer a este viejo y cansado mundo sus ingenios y vericuetos argumentales ?¿Para qué? Pues bien: Nuestro propósito, nuestro desmesurado propósito, ha sido experimentar con los viejos dioses olvidados de la aventura y la intriga y, de algún modo, volverlos a la vida. ¿Es posible, aún en nuestros tiempos, desenterrar las grandes ficciones sin por eso ejecutar una acción nostálgica o anacrónica, un triste baile de máscaras decimonónico? Ese interrogante (que aún no me siento capaz de responder) ha sido lo que ha dado aliento al film.  En el poema que sirve de prólogo a “Treasure island”, el mismo Stevenson se pregunta si aún son posibles las grandes historias de aventuras, si aún es posible para él ser lo que fueron los ignotos Ballantine, Kingoston o Cooper sin caer en el ridículo o la indiferencia. Pues bien, diremos nosotros, ¿Es posible, en estos borrascosos días, ser Stevenson? 

Dos afanes rigen, según creo, el curso de estas historias: La felicidad de los viajes, la felicidad de narrar. Hemos evitado, según creo, la fácil tentación de plantear ambas actividades como análogas. Quien las haya ejercitado sabe  bien que son muy diferentes, y que una cosa es la quieta y cerebral elaboración de tramas y de historias y otra la feliz serie de incomodidades que comporta el hecho de viajar, de dejarse llevar cada vez más lejos por las ciudades y los caminos. Stevenson (otra vez Stevenson) ha escrito “Con la lámpara encendida, junto al fuego que ríe, en el deshilachado atlas sigo recorriendo caminos interminables”. En efecto, el hombre de letras que, desde la tranquilidad de su mesa de trabajo sueña con distancias y tierras lejanas, y las comunica a otros muchos hombres igualmente sedentarios constituye una de las paradojas más felices de la literatura. Puedo decir, con  orgullo no exento de vanidad, que esa paradoja no ha sido nuestra, que quienes hicimos este film hemos viajado, que los “caminos interminables” de la Provincia de Buenos Aires han sabido con insistencia de nosotros, y que los hemos recorrido de un lado a otro felices y apasionados, como buenos marineros. Viajar no ha sido para nosotros un hecho psicológico sino eufóricamente físico. Una palabra inglesa (esas palabras de las que el castellano nunca ha sido capaz) define, según creo, el espíritu que ha gobernado la ejecución de este film: wanderlust, la lujuria del vagabundeo, la avidez por el movimiento y la deriva. Esa ha sido nuestra única bandera: Demostrar y demostrarnos que la aventura y el riesgo son todavía territorios posibles para el cine. Que un film puede ser hecho en las rutas, y que ese infinito laberinto de rutas puede constituirlo. 

Cuando yo era niño, mis fines de semana y mis vacaciones, mis lecturas de “Las mil y una noches”, de Doyle y de Verne, transcurrían en las afueras de un pueblo de campo. Mientras los libros me hablaban de Londres, de los de los mares de la China y los desiertos de Arabia, la realidad me imponía la melancólica y cotidiana llanura. Sé que de esa desavenencia nace hoy este film, pero me gusta pensar que es el dulce paisaje bonaerense el que acaba por imponerse. Que, si bien lo pueblan hechos maravillosos, misterios, inundaciones, incendios y fieras salvajes, esas excepciones pesan menos que cada uno de sus paradores desérticos, que sus rutas provinciales, que la música de las radios de pueblo, de los molinos, de los palomares y las casuarinas. A ese paisaje es que está consagrado el film, y creo hablar por mis compañeros al decir que ese es ya, y de ahora en más,  nuestro paisaje. A ese repetido y hospitalario universo es a quien ahora, en nombre de todos, homenajeo, saludo y agradezco. ¡Salud, Mundo Universo! ¡Siempre de viaje!

Mariano Llinás

Septiembre de 2008

Sinopsis

El escenario es inicialmente trivial: el repetido paisaje de los pueblos de campo de la Provincia de Buenos Aires. Un paisaje de hoteles, de oficinas aletargadas, de estaciones de servicio, de rutas atestadas de camiones, de caminos de tierra solitarios y vacíos. En ese cosmos preciso y detallado, el film acomete tres historias paralelas. Las historias nunca habrán de cruzarse; no es la convivencia de sus personajes ni de sus argumentos lo que las relaciona. Sus puntos de partida serán clásicos. La primera: un hombre se ve envuelto por azar en una situación violenta en la que, sin quererlo, mata a alguien y debe ocultarse. La segunda: un hombre ocupa, en un lugar de trabajo, el puesto de otro, a quien no conoce y que acaba de morir. Ese otro, en quien nadie ha reparado nunca, se presenta como un enigma  cada vez más complejo. La tercera: un grupo de hombres discute acaloradamente sobre un tema, vagamente científico. La discusión gana en intensidad hasta que acaba convirtiéndose en un desafío. Ese desafío enviará a un tercer hombre a un viaje que nunca acabará de comprender del todo. A partir de esos comienzos (comienzos que ya han transitado, en su momento, Hitchcock, Poe y Verne), el film se abre a una trama compleja y variadísima, de historias que llevan a otras, que se desdibujan y transforman, hasta conformar una suerte de enciclopedia de los tópicos de la aventura clásica: animales salvajes, viajes por el río, mapas con cruces e inscripciones, nombres de barcos, tramas detectivescas, personajes que desde el encierro resuelven complejos enigmas, personajes que creen resolver enigmas y se equivocan, mujeres enamoradas, mujeres espiadas a través de una ventana, mujeres  nunca vistas pero imaginadas, establecimientos de campo abandonados como si fueran barcos después del naufragio, incendios, inundaciones,  cartas que llegan de países lejanos para personas que han muerto, edificios fantasmagóricos en medio de la llanura.  Las mismas cosas de siempre, pero distintas. Las ficciones de siempre, pero nuevas. Nuestro paisaje cotidiano, que ya no habrá de ser el mismo. 

Ficciones

Historias Extraordinarias me recordó un libro que le gustaba mucho a Borges: Los tres impostores, de Arthur Machen. En él, dos personajes van envolviéndose en una red de relatos urdidos por otros tres (los impostores del título). Hechos de acontecimientos atroces, estos relatos tienen marcos precisos, son siempre referidos: hay alguien que los cuenta, o un volumen que los contiene. Sin embargo, contaminada por esas escuchas y lecturas, Londres empieza a devenir un territorio poroso, fronterizo, siempre crepuscular. En algún momento su carácter de falsificaciones se vuelve manifiesto, pero nada de su eficacia desaparece. Doble ausencia (de los acontecimientos fantásticos, de la credibilidad de los narradores) que lejos de disolver el efecto seductor lo refuerza, al presentar una suerte de ficción al desnudo. Borges: “El hecho de saber que los relatos de los tres personajes son imposturas no disminuye el buen horror que sus fábulas comunican. Por lo demás toda ficción es una impostura, lo que importa es sentir que ha sido soñada sinceramente”.

Los tres personajes que apuntalan Historias extraordinarias pueden no ser impostores, pero la apuesta del film por examinar los mecanismos de la ficción es análoga. Claro que el punto de partida acá es la relación entre imágenes y sonidos. Y antes que los tres personajes, existe un narrador omnipresente y con pretensiones de omnisciencia. Narrador (triple a su vez, en tanto se dispersa en las voces de tres actores) que refiere casi todo el film en un sutilísimo juego dialógico, entablando con la imagen relaciones de énfasis, de anticipación, de síncopa, de suplemento. Y que es siempre extremadamente asertivo.

Por otra parte, están las imágenes. Llinás ha optado por el mini DV, y ha construido una puesta en escena muy sensible a la textura del video y a las restricciones expresivas que este impone. Privilegiando lentes cerrados y sin perder nunca de vista que la imagen digital remite casi fatalmente al registro, logra planos que son a la vez precisos técnicamente y ambiguos en su significación. Tanto es así que, confrontada con ellos, la asertividad de la voice-over se adelgaza (se vuelve impostura en el sentido borgiano). Durante la secuencia con Lola Arias y Mariana Chaud, por ejemplo, oímos definiciones inequívocas acerca de la personalidad de las dos hermanas, de sus roles en la economía familiar, de su pasado y de sus expectativas. Tan seguro está el narrador de lo que enuncia que es inevitable ver en las imágenes otra cosa, distinta de lo que se nos dice, aunque oblicuamente solidaria. Esa otra cosa inefable es la irrupción de otro orden, el de la imagen cinematográfica. Los pequeños gestos, las pieles, el instante insignificante, el despilfarro de materialidad que comporta cada bloque de tiempo filmado, se vuelven más presentes. Esa brecha entre imagen y sonido también hace crecer la densidad del fuera de campo, que Llinás explota con inteligencia poética.

Hay entonces un discurso omnisciente mostrándose en su precariedad, y unas imágenes que por su cualidad de documentos se nos hacen más ficcionales. Sistema paradójico de relaciones que tiene como objetivo declarado contar unas Historias que son Extraordinarias.

Historias en plural, no sólo por su profusión, sino por la reticencia a totalizar. Hay una delicada pulseada con las expectativas. Se nos plantean tres historias, y nuestro reflejo de espectador tiene preparada la posibilidad de un cruce que no sucederá nunca. Llinás se instala en lo múltiple y prefiere desviar cada línea en lugar de ligarlas entre sí. Así como no se nos pide permiso para saltar de una historia a la otra, el pulso interno de cada una de ellas es parcialmente imprevisible. Si la historia de X., el inopinado homicida, parece prometer un thriller, pronto pasará a tenerlo como voyeur en un hotel de Azul durante semanas para finalizar con un encuentro romántico y la anónima reparación de una injusticia: su trayectoria no da exactamente aquello que promete, pero tampoco lo olvida. Explorar caminos laterales no implica ignorar la ruta principal. Se trata, una vez más, de matices.

Porque también es cuestión de matices la discriminación entre lo ordinario y lo extraordinario. En la historia de Y., por ejemplo, la vida del burócrata traficante de animales salvajes es extraordinaria. Pero no solamente por sus años nómades, sino también por los veinte años postreros, grises sólo en apariencia. Apariencia es la palabra clave: sustancia misma de la imagen cinematográfica, es la tierra que Llinás elige excavar para encontrar las riquezas que esconde. Ordinario/extraordinario es a la vez el espacio, la provincia de Buenos Aires. Como la Londres de Machen, pero acá con documentada irrealidad, se vuelve hospitalaria al misterio.

Después de esta película, habrá que filmar mejor y pensar mejor. Pero sus fórmulas no pueden ni deben copiarse. Más que sus procedimientos concretos, es la transparencia de su apuesta la que interpela a todos los films argentinos que le sigan, tanto a los industriales como a los artesanales, a los masivos como a los más resistentes. Porque la historia más extraordinaria de todas tal vez sea la de un film donde cada obstáculo (o ventaja) material es un problema formal, de modo tal que podemos ver los resortes de la ficción y pese a eso (o precisamente por eso) fascinarnos. Supongo que es lo que Borges llamaría “soñar sinceramente”.

Santiago Palavecino

 
 

Ficha técnica

Dirección: Mariano Llinás. Producción: Laura Citarilla; Imágenes: Agustín Mendilaharzu. Montaje: Alejo Moguillansky, Agustín Rolandelli. Dirección de arte: Laura Caligiuri. Música: Gabriel Chwojnik. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño, Nicolás Torchinsky. Diseño gráfico: Andrés Mendilaharzu, Paula eRRe. Guión: Mariano Llinás. Elenco: Walter Jakob, Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás, Klaus Dietze, Horacio Marassi, Eduardo Iaccono, Mariana Chaud, Lola Arias. Argentina, 2008, DV cam, Color. Duración: 245’.  

 

CONTINÚA | ESTRENO NACIONAL

8. Aniceto

(Argentina, 2008), de Leonardo Favio

Sábados a las 20:00. 

Ballet cinematográfico basado en Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más...

Sinopsis

El Aniceto es dueño de un gallo de riña, el Blanquito, que es su orgullo y la envidia de los demás galleros. Los reñideros, el bar y el baile del pueblo  son el eje en torno al cual gira su universo.

Un atardecer conoce a la Francisca, la empleada de la ferretería. El Aniceto la seduce y, al poco tiempo, la lleva a vivir con él a la pieza que comparte con su gallo: un cuartito de adobes enclavado en medio de un loteo. Con la llegada de la Francisca el ambiente árido de la pieza cambia. La comida a punto, el amor siempre a mano, la tierna mansedumbre con que lo espera en esas largas noches en que el Aniceto se pierde por los reñideros, lo van ganando. El Aniceto se siente bien con la Francisca. Hasta que irrumpe la Lucía. Desenfadada, sensual, con un brillo especial en la mirada en la que se adivina un sesgo sobrador. Es hermosa y lo sabe. El Aniceto se entrega.

Nace así el triángulo amoroso que desencadenará en tragedia.

Hacer la síntesis de una obra que me costó cuatro años de insomnios es tan doloroso como seccionar un hijo. De todos modos, este sacrificio es de usos y costumbres y así lo entrego. Esta es la apretada síntesis de Aniceto. Espero que sea útil.

No quiero terminar estas líneas sin agradecer a Dios, que me entregó tres instrumentos maravillosos para poder concretar esta nueva obra: Hernán Piquín, como Aniceto, Alejandra Baldoni, como Lucía y Natalia Pelayo, como Francisca, son tres milagros. El nivel actoral que me entregaran estos artistas de singular sensibilidad no puedo atribuirlo a otra cosa que a una nueva caricia de Dios, que una vez más me demostró su amor. Doy gracias a Dios por Aniceto. 

Ficha técnica

Dirección: Leonardo Favio. Guión: Leonardo Favio y Jorge Zuhair Jury, basado en el cuento "El cenizo" de Jorge Zuhair Jury, con la colaboración de: Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel. Producción ejecutiva: Javier Leoz. Jefe de Producción: Claudio Sambi. Fotografía: Alejandro Giuliani. Cámara: Miguel Caram. Dirección de arte: Andrés Echebeste. Montaje: Paola Amor. Música: Iván Wyszogrod. Coreografía: Margarita Fernández y Laura Raotta. Intérpretes: Hernán Piquín, Natalia Pelayo, Alejandra Baldón. Año: 2007. Duración: 82’.

 

9. Grilla de Programación

VIERNES 2

14:00 El demonio de la noche, de Anthony Mann

16:00 A la sombra de la guillotina, de Anthony Mann

18:00 Bésame mortalmente, de Robert Aldrich

20:00 Bob le Flambeur, de Jean-Pierre Melville

22:00 Morir matando, de Jean-Pierre Melville

00:00 Cream´s Farewell Concert, de Sandy Oliver y Tony Palmer 

SÁBADO 3

14:00 El hombre de Laramie, de Anthony Mann

16:00 Apache, de Robert Aldrich

18:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

20:00 Aniceto, de Leonardo Favio

22:00 Bob Le Flambeur, de Jean-Pierre Melville

00:00 1991: The Year That Punk Broke, de Dave Markey 

DOMINGO 4

14:30 Música y lágrimas, de Anthony Mann

17:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

18:30 Historias extraordinarias, de Mariano Llinás 

JUEVES 8

14:00 El demonio de la noche, de Anthony Mann

16:00 El hombre del oeste, de Anthony Mann

18:00 El último suspiro, de Jean-Pierre Melville

20:00 Un cura, de Jean-Pierre Melville

22:15 El silencio del mar, de Jean-Pierre Melville

00:00 1991: the Year that Punk Broke, de Dave Markey

VIERNES 9

14:00 Apache, de Robert Aldrich

16:00 Las muñecas de California, de Robert Aldrich

18:00 Morir matando, de Jean-Pierre Melville

20:00  Cortos Mauricio Kagel

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 200 moteles, de Frank Zappa 

SÁBADO 10

14:00 Tierra y esperanza, de Anthony Mann

16:00 El hombre del Oeste, de Anthony Mann

18:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

20:00 Aniceto, de Leonardo Favio

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 Los chicos están bien, de Jeff Stein

DOMINGO 11

14:30 El vuelo del Fénix, de Robert Aldrich

17:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

18:30 Historias extraordinarias, de Mariano Llinás 

JUEVES 15

14:00 Tierra y esperanza, de Anthony Mann

16:00 El hombre de Laramie, de Anthony Mann

18:00 Diez segundos al infierno, de Robert Aldrich

20:00 Cuando leas esta carta, de Jean-Pierre Melville

22:00 El samurai, de Jean-Pierre Melville

00:00 The London Rock and Roll Show, de Peter Clifton 

VIERNES 16

14:00 Bésame mortalmente, de Robert Aldrich

16:00 Pasiones de fuego, de Anthony Mann

18:00 El samurai, de Jean-Pierre Melville

20:00 Dos hombres en Manhattan, de Jean-Pierre Melville

22:00 Süden, de Gaston Solnicki

00:00 Cream´s Farewell Concert, de Sandy Oliver y Tony Palm 

SÁBADO 17

14:00 Diez segundos al infierno, de Robert Aldrich

16:00 La bahía del trueno, de Anthony Mann

18:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

20:00 Aniceto, de Leonardo Favio

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 200 moteles, de Frank Zappa 

DOMINGO 18

14:30 Cálmate, dulce Carlota, de Robert Aldrich

17:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

18:30 Historias extraordinarias, de Mariano Llinás 

JUEVES 22

14:00 Las muñecas de California, de Robert Aldrich

16:00 La bahía del trueno, de Anthony Mann

18:00 Bésame mortalmente, de Robert Aldrich

20:00 El círculo rojo, de Jean-Pierre Melville

22:30 Bob le Flambeur, de Jean-Pierre Melville

00:15 Gira Mágica y Misteriosa, de The Beatles 

VIERNES 23

14:00 El hombre de Laramie, de Anthony Mann

16:00 Música y lágrimas, de Anthony Mann

18:00 Historia de un policía, de Jean-Pierre Melville

20:00  Cortos Mauricio Kagel

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 Born to Boggie, de Ringo Starr 

SÁBADO 24

14:00 Jean-Pierre Melville: retrato en nueve poses, de Andre Sylvain Labarthe

15:00 El círculo rojo, de Jean-Pierre Melville

18:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

20:00 Aniceto, de Leonardo Favio

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 Celebration at Big Sur, de Baird Bryant y Joanna Demetrakas 

DOMINGO 25

14:00 El demonio de la noche, de Anthony Mann

15:30 Pasiones de fuego, de Anthony Mann

17:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

18:30 Historias extraordinarias, de Mariano Llinás

JUEVES 29

14:00 El hombre de Laramie, de Anthony Mann

16:00 El hombre del Oeste, de Anthony Mann

18:00 El ejército de las sombras, de Jean-Pierre Melville

20:30 Historia de un policía, de Jean-Pierre Melville

22:15 Morir matando, de Jean-Pierre Melville

00:15 Born to Boogie, de Ringo Starr

VIERNES 30

14:00 Pasiones de fuego, de Anthony Mann

16:00 Cálmate dulce Carlota, de Robert Aldrich

18:30 El ejército de las sombras, de Jean-Pierre Melville

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 Los chicos están bien, de Jeff Stein

SÁBADO 31

13:00  Furia en las montañas, de Robert Aldrich

15:00 El vuelo del Fénix, de Robert Aldrich

18:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

20:00 Aniceto, de Leonardo Favio

22:00 Süden, de Gastón Solnicki

00:00 That Was Rock, de Steve Binder, Larry Peerce y David Winters  

DOMINGO 1

15:00 Intimidad de una estrella, de Robert Aldrich

17:00 Norma Arrostito, la Gaby, de César D´Angiolillo

18:30 Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás 
 

Entrada General: $10.- Estudiantes y jubilados: $5.-

* Entrada libre y gratuita hasta completar la capacidad de la sala.   

 


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